Auteur : Joël Riff

Portrait de Johan Creten

Joël Riff

Vous avez déjà touché un poisson. Ça glisse. C’est agréable et dégouttant. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce n’est pas l’humidité qui fait patiner nos phalanges sur les écailles, mais une sécrétion visqueuse produite par l’animal-même. Cette substance a une fonction protectrice et de multiples vertus. Ainsi le mucus agit comme une barrière contre les parasites, les bactéries et certains métaux lourds. Il limite les agressions externes. Selon les espèces, il permet également d’accélérer la nage, véritable catalyseur de performance. Enfin, il assure une relative survie hors du milieu naturel. Sa texture gluante lubrifie les parois de chair, à l’image de tout organisme vivant dont les membranes qui tapissent les cavités ouvertes vers le dehors, sont justement appelées muqueuses. Elles sont de précieuses interfaces, reliant l’intérieur à l’extérieur, ce qui leur confère une sensibilité extrême.

Johan Creten présente sa quatrième exposition personnelle à la galerie parisienne. Tout y brille. La luisance est plus ou moins offensive selon la finition des œuvres, de la clarté d’une patine à l’éclat aigu d’un émail. Dans la grande salle, plusieurs ensembles se mélangent en un panorama éveillant un imaginaire toujours marin. Algues et coquillages demeurent des motifs identifiables, gorgeant l’iconographie en présence par leur graphisme et leur contenance. Des pétales encore humides hérissent plusieurs Vénus naissantes. Leur parure semble faite d’une nuée de lèvres toniques, figées dans l’imperméabilité de la glaçure. La marée se fait sentir. Les contours féminins se précisent dans des séries telles qu’Odore Di Femmina ou La Perle Noire, et bien-sûr avec The Herring qui surveille divinement ce paysage trempé.

La fascinante humeur exsudée par diverses glandes, enveloppe donc le corps d’une pellicule qui l’équipe d’une armure transparente. Les propriétés de cette gélatine attirent aujourd’hui l’intérêt de la communauté scientifique, qui voit en l’exceptionnelle morve un matériau prometteur pour révolutionner l’industrie, notamment textile. Sous l’eau toujours, les excrétions de certains spécimens sont composées de fibres dont la qualité avoisinerait la plus délicate des soies. Ainsi la myxine, une sorte de serpent de mer hantant les abysses de son tube digestif depuis la nuit des temps, épancherait adulte jusqu’à un million de kilomètres de ce fil, cent fois moins épais qu’un cheveu. La ressource s’annonce vertigineuse. Cette potentielle passementerie demeure pour notre genre d’anguille, un système défensif d’une efficacité funeste. Une fois expulsée, leur bave peut occuper jusqu’à plusieurs centaines de fois son volume initial, étouffant instantanément tout prédateur dont les branchies explosent.

Johan Creten stimule en permanence la tentation du toucher. Interdit primordial dans nombre de religions, celle de l’art comprise, le contact alimente le gonflement du désir, faisant passer les autres sens pour préliminaires face à l’accomplissement qu’il réclame. L’ultime tabou prétend souvent préserver le statut d’une œuvre, intouchable, en opposition à la vulgarité de l’objet caractérisé par sa préhension. Caresser un bronze, effleurer une céramique, relève de la transgression. Il existe ce double danger, de se faire mal et d’abîmer les choses. Et bien l’artiste va jusqu’à nous faire asseoir dessus. Avec son corpus inédit des Bolders, sept possibles assises arriment chacune un péché capital. L’installation joue d’une symétrie avec sa version italienne déployée à la Villa Medicis à Rome, qui consacre une importante monographie ostensiblement intitulée I Peccati. Campée dans l’attente d’une prise, la situation rappelle l’articulation stimulante entre pécheur et pêcheur.

L’halieutique est la science de la pêche, visant une gestion raisonnée des écosystèmes aquatiques. Elle intervient en agronomie de la biosphère liquide. Elle aussi, s’engage auprès de la recherche et informe les savants dans leurs expériences en zootechnie. Mais pour l’instant, notre fameuse créature aux glaires miraculeuses ne se domestique pas, et résiste à la reproduction en captivité. Elle refuse ainsi de voir ses invaginations exploitées au profit des entreprises de la mode. Et se satisfait de son existence de monstre des profondeurs, charognard qui plus est. Oui, car elle est nécrophage, et a l’habitude de s’introduire dans les dépouilles afin de les dévorer du dedans. Elle cultive à sa manière une passion pour la carcasse, une tradition du grotesque, ce creux impératif de la fonte ou de la terre cuite. Emmitouflée dans son manteau de mucosité, elle demeure insaisissable. Ceci dit un pisciculteur vous le confirmera, on agrippe mieux un poisson avec les mains mouillées. Tout se dérobe un peu moins. C’est donc perlantes que les surfaces se tâtent. Généralement, on s’aventure à une telle intimité pour éviscérer. Le ventre rebondi est alors tranché net, déversant ses viscères chatoyants.

Johan Creten ouvre suffisamment ses formes et leurs connotations, pour ne pas les figer dans une lecture unique. Les interprétations doivent rester malléables, de l’humour au dégoût. Lui-même se nourrit de la quête incessante d’une image qu’il ne méduse pas. Sa suite Glory témoigne particulièrement de cette esquive. Son lustre doré empêche au regard de s’ancrer, tant sa phanie nous fait riper sur les reliefs. Il y a un dynamisme opérant par le mouvement et la lumière, qui affirme la charge cinétique de ces modules. Leur perspective est pénétrante. Elle nous entraîne en un hypnotique vortex, qui inspire, qui expire. Les rayons s’élargissent vers les splendeurs baroques érigées pour exalter le sacré, tout en se contractant pour percer les tréfonds les plus secrets de la morphologie humaine. Au loin, il y a ce trou noir originel. Une béance, appelons-la Vulva. Et comme tout passe depuis toujours par une fente, c’est justement par là que l’artiste tient à nous faire commencer.

→ Publié à l’occasion de l’exposition personnelle « Entracte » de Johan Creten à la Galerie Perrotin (Paris)

Portrait de David Casini

Joël Riff

David Casini subtilise. En un même mouvement, il dérobe et raffine, capture et captive. Sa pratique s’inscrit dans un mode d’extraction, digérant ce qu’il cueille en des compositions d’une sophistication extrême. Sous verre, dans le volume de vitrines ou par des surfaces encadrées, il restitue le monde en en organisant des indices selon d’impénétrables arborescences. Cette herborisation encyclopédique découle d’un désir à thésauriser ses alentours, au regard d’une culture classique. Prélèvements triviaux et références savantes se rencontrent dans de petits inventaires dont chaque élément, pour intégrer au mieux son système, est usiné par l’artiste, de ses mains. Celui-ci est l’artisan de ses propres dioramas cérébraux. Par moulage ou photographie, l’univers s’ordonne. Ces œuvres nous en offre plus qu’une nomenclature. Elles en partagent la lecture. Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Valeria Cetraro, David Casini affirme son élan à transformer tout paysage en portrait. Ce jeu évoque un irrésistible renversement des standards, passant si l’on se réfère au lexique de la peinture, du format « à l’italienne » vers celui « à la française ». Alors tout chavirerait, de l’horizontale à la verticale, du panorama à la figure, de l’extérieur à l’intérieur, de l’environnement à soi. Et sa plus récente série témoigne d’une expérience de la réclusion. Selon le dictionnaire, le confinement désigne le maintien d’un être dans un milieu restreint et clos. Cette violente définition trouve une résonance opportune avec un travail qui multiplie les claustrations. Il insiste sur un isolement redoublé, donnant à voir des cages ostentatoires. Ses châsses sont des présentoirs à images. L’artiste les articule toutes autour d’une seule, chambre mentale, écrin existentiel, boîte crânienne. Car c’est dans sa tête qu’il nous cloître.

→ Publié à l’occasion de l’exposition personnelle « Ritratto di uomo con caminetto » de David Casini à la Galerie Valeria Cetraro (Paris)

Caroline Denervaud

Joël Riff

Caroline Denervaud danse et peint. Peu importe dans quel ordre, puisque l’arrêt du geste
ne stoppe pas le mouvement. Au contraire, chaque composition immortalise la vitalité d’un moment passé à faire corps avec son support. Le spectacle demeure en coulisses. Au sol, allongée à même la toile, l’artiste évolue sur une surface qui enregistre les rythmes. Les tracés retiennent quelques contours d’une présence humaine en train de se mouvoir, traduite en une géométrie sensible. Ce processus éveille une longue tradition anthropocentrique, articulant la conception du monde aux proportions d’une figure unique. Soi. Depuis l’Homme de Vitruve de le Renaissance jusqu’au Modulor du Modernisme, ces icônes d’ingénierie envisagent l’avènement d’ères nouvelles en prônant leur anatomie pour référence. L’espace se construit ainsi à sa propre mesure. Cette harmonie installe une relative stabilité, visant l’équilibre. Au dessin initial, s’ajoute rapidement la couleur, issue elle aussi des chairs. Des roses puis des rouges viennent socler les gammes qui se précisent, par parcelles. L’improvisation demeure primordiale, pour l’artiste qui veut contrer les académismes. D’ailleurs, elle échappa à ses deux cursus, par contrainte pour la danse, par volonté pour la peinture. Sa pratique célèbre aujourd’hui la fusion des arts, au pluriel et sans majuscule. Ses grands formats sont présentés non tendus, souples, et pourtant marqués par les tensions et relâchements que les muscles ont inscrits en ces champs picturaux. Leur paysage ouvre un horizon de liberté.

→ Publié à l’occasion de la participation de Double V Gallery (Marseille) à Art Paris 2020

Ellande Jaureguiberry

Joël Riff

Ellande Jaureguiberry malaxe avec un même appétit, la substance de la céramique et celle du dessin. L’action de ses doigts sur la terre ou le papier, vise un pétrissage oeuvrant à l’obtention d’une pâte homogène. L’argile lissée, la mine estompée, témoignent d’une surface délibérément douce, malgré les violences qu’on y décèle. Ainsi ses volumes un peu mous sans être flasques, sont toujours piqués. Les meurtrissures y sont volontaires. Elles excitent la superficialité des choses, dont l’épiderme voit sa sensibilité décuplée par cette mutilation dextre. Car les chairs paraitraient sans cela, indolentes. Une délicate acuponcture vient donc systématiquement les vivifier. Piercings, bâtons d’encens, ratures intempestives, brins d’herbe ou brochettes de guimauve font partie des motifs de cette corrida visuelle, tranchant l’onctuosité de muscles aquarellés. Ça masse et ça pénètre. Pour embrasser la configuration domestique d’A.ROMY, l’artiste ne veut pas trop encombrer. Il y a de petites choses, pour une fois. Une dizaine d’images accompagnent des céramiques qui vont un peu au sol, un peu au mur. Leurs émaux ne relèvent pas tant de la couleur que de la texture, blanche, opaque, mate. La gamme légerement pastel des compositions graphiques est rehaussée par touches, de minis objets venant se poser dessus. Il existe un rapport au monumental, enfin non. Bon, voilà. Y a un peu de tout. Ce truc, qui, qui, qui. Alors au sein d’un travail d’une grande stabilité, l’artiste s’autorise la contradiction. La sophistication peut dérailler. Et la souplesse des factures se trouve, parfois, giflée par un bégaiement qui vient tout équilibrer. Des salissures cliniques sont ainsi opérées, pour harmoniser des paysages thérapeutiques, fait de reliefs autant géographiques que physiologiques, de vallons en muqueuses. Tous évoquent un ailleurs de synthèse, une étendue de tendresse où règne une béatitude au-delà des plaies. Un nirvâna.

→ Publié à l’occasion de « Bliss », exposition personnelle d’Ellande Jaureguiberry chez A.ROMY (Genève)

Décade

Joël Riff

Benoît Blanchard     Que signifie pour toi l’idée de scène artistique parisienne ? Est-ce que cela fait sens de parler de scène ? Y a-t-il un désir autour de cette notion ?

Joël Riff     Pour répondre rapidement, et formuler une intuition que j’ai en tête depuis un petit temps, je pense qu’une scène artistique n’est pas définie par ce que les artistes y font, mais par ce que les artistes y regardent, ensemble. Et la définition se renforce lorsque ce regard commun est étendu à l’organisme entier d’un endroit. Je contribue à une scène parce que justement, je la regarde. Et que d’autres la regardent avec moi, et que nous en discutons, et que cet échange fait scène.

BB     Voilà une intuition qui me plaît bien. Mais alors, si une scène artistique existe par ce que les personnes qui la constituent regardent en commun et non par ce qu’elles produisent, qu’est-ce qui fait que cette scène devient identifiable par des personnes qui n’en font pas partie ? Qu’est-ce qui permet à une dynamique de se donner à voir en tant qu’identité ?

JR     Le regard que nous portons sur une scène, donne envie aux autres de la regarder à leur tour. C’est la curiosité que nous lui portons qui permet de l’identifier. Cette attention dynamise la production et la diffusion.

BB     Je comprends cette double direction du regard. Un regard qui se dirige vers, mais aussi un regard qui dirige au sens qu’il donne un élan. À présent que je comprends ce que tu peux entendre par scène il me faut te poser une question cruciale, penses-tu que les regards à Paris fassent scène ?

JR     Oui tout à fait, la scène parisienne est regardée. De plus en plus ces temps-ci d’ailleurs.

BB     La scène parisienne est parce que les regards convergent à la fois en son sein et par-dessus ses épaules : elle est vue parce qu’elle voit. Mais elle regarde quoi au juste selon toi ?

JR     Elle regarde Paris Internationale et les ateliers, la peinture et la proche banlieue, Internet et le Sud, Tonus et Sans Titre (2016), Doc et le Salon de Montrouge, pas tant les musées j’ai l’impression, en tout cas pas assez le Petit Palais, elle en a marre de cette partie du marché qui chouine, marre de certaines institutions, elle s’enthousiasme des nouveaux formats et des futures fondations, elle regarde les artistes d’ailleurs et regarde ses copains aussi.

BB     Paris regarde, Paris internationale, Paris s’internationale. Oui, faire scène c’est aussi faire corps. Un corps qui se déporte autant qu’il se regarde. Et peut-être que ce corps est avant tout un corps amical.

JR     De la familiarité oui. Copinages et camaraderies tissent une scène, avec cette bienveillance et cette franchise qui se lit dans les yeux qui s’évitent ou se cherchent.

→ Publié pour « Décade » à la Galerie Guido Romero Pierini (Paris)

Lucien Petit

Joël Riff

Lucien Petit est sculpteur. Son parcours témoigne d’une familiarité avec la céramique, dont il travaille le potentiel technique et plastique, autant qu’il en embrasse la philosophie. Né en 1957 dans le centre de la France, il se forme à la faïence industrielle à Vierzon, puis voyage. Il met alors en place de nombreux projets aux côtés de son ami Daniel Pontoreau, et assistera ensuite Jacqueline Lerat durant quinze ans. Tout en développant une production personnelle, il partage volontiers son expertise auprès d’artistes tels que Katinka Bock, Fabrice Hyber, Bettina Samson ou Johan Creten pour la réalisation de pièces monumentales et expérimentales. Lui-même exploite la terre à différentes échelles, à partir d’un vocabulaire de formes irréductibles. Aujourd’hui, il façonne principalement des sculptures en grès dans son atelier installé dans les environs de La Borne, haut-lieu de la céramique depuis des siècles, où il procède à des cuissons à bois. Ses œuvres sont régulièrement exposées en France et à l’étranger. Il est représenté par Modern Shapes Gallery à Anvers (Belgique) qui en plus de promouvoir son travail dans les foires internationales, a déjà consacré plusieurs expositions personnelles à Lucien Petit.

→ Publié selon les besoins de l’artiste

Marine Wallon

Joël Riff

Marine Wallon fauche. Le geste est franc. Il taille le paysage. Ses peintures semblent relever de ces calcaires italiens, dites pierres à images qui une fois tranchées, laissent deviner des vues pastorales. La paésine, tel est le nom de cette fantaisie minérale, se forme selon une lente sédimentation fractionnée par les mouvements de tectonique. Enfouie dans des gisements antédiluviens, c’est bien l’action de l’œil humain qui vient débiter puis polir cette roche afin d’en révéler le panorama. La peintre coupe pareillement dans sa matière iconographique. Elle fouille la texture de films amateurs ou promotionnels, décrypte pour mieux décrire ces documents que l’on regarde peu, pas, plus. Ses captures d’écrans se font au sens propre. L’artiste chasse la bonne composition durant des séances de trois à cinq heures de visionnage électronique, derrière son moniteur, comme on pêcherait avec patience et tact. Puis ça mord. Il existe ce fabuleux mot, pittoresque. Digne d’être peint. Et d’un enregistrement à l’autre, la trappeuse vagabonde avec cet objectif. Elle livre sa gourmandise pour les filtres que les autres placent entre la Nature et elle. Ces retranscriptions sont un soulagement. Une herborisation sur le motif l’horrifierait par la prolifération des détails, alors qu’elle cherche justement à condenser les sensations. La brosse est son outil de prédilection, pour appliquer la couleur tout en l’étirant en flux continu. Le balayage cathodique est respecté. Son envie d’infini se lit dans la flagrance des hors-champ qui visent à ne jamais rien enfermer. Les figures de ses décors sont d’ailleurs toujours dans des espaces extérieurs, en marche vers je-ne-sais-quoi. Une mise en abyme s’opère avec ces regardeurs dédoublant l’expérience des parages de Marine Wallon.

« J’ai un rapport assez claustrophobique aux choses. »

→ Publié dans la catalogue du 64e Salon de Montrouge

Anne Marie Laureys

Joël Riff

Il existe des formes que l’observation seule ne réussit pas à élucider, tant leur fabrication paraît sophistiquée. L’artiste belge Anne Marie Laureys travaille la matière avec grâce. De son atelier à Russeignies en Région wallonne, sortent des volumes aériens dont la fascination est renforcée par une mystérieuse application de la couleur. Les plis de leurs modelés invitent à la volupté.

Tutoyer la gravité
Le tour du potier met en présence plusieurs forces physiques propres à notre condition terrestre. Ainsi l’énergie cinétique rotative couplée à l’effet centrifuge permettent aux mains d’agir sur l’argile, par pressions expertes. Des contraintes mécaniques soumettent les masses. Le poids, la gravité, sont des fatalités que l’humain cherche à désamorcer ou du moins à relativiser, notamment par la pratique de la sculpture et de la danse. Ces domaines bousculent la pesanteur. Ils s’autorisent avec elle une familiarité qui nous fait parfois, momentanément, perdre nos repères. Les sculptures d’Anne Marie Laureys s’offrent ainsi, comme un arrêt sur image, une pause dans le cours des choses. Le contraste est d’autant plus saisissant qu’elles n’évoquent pas des objets cois, mais des silhouettes fougueuses altérées par une soudaine bourrasque.

Une souplesse toute textile
C’est bien du pot que naissent ces contenances méconnaissables. Alors que la tradition implique la régularité du cylindre, l’artiste le défigure. Elle commence par tourner de gros récipients qu’elle déformera au fil des premiers jours de séchage. Le repos et l’action se négocient par alternance. Telle modification demandant telle texture, il faut attendre la mollesse ou la fermeté opportune de la glaise pour y opérer une multitude d’empreintes. Les corps de ses œuvres quittent alors la symétrie classique pour plonger pleinement dans une croissance organique. Pour devenir organe à part entière. Un déséquilibre apparent contredit le centrage initial de la terre. L’endroit de l’envers, le dedans du dehors, ne se distinguent plus clairement, et rappellent la fameuse figure du Ruban de Möbius, anneau sans fin n’ayant ni intérieur ni extérieur. Le fond se retrouve paroi. Tout est renversé. Comme un vêtement en boule, le linge froissé semble avoir été porté. Le tissu ici, est épiderme. Et c’est en chirurgienne qu’Anne Marie Laureys œuvre en greffant à la barbotine, de nouveaux éléments au tronc originel pour former des compositions complexes. Les lignes tourbillonnent. Ses statures sont monstres. Une harmonieuse difformité est obtenue par la torsions de chairs plissées.

Nuages de couleurs
Les surfaces affichent une palette de velours. La gamme est intense. Les pigments sont ainsi projetés et ne dénaturent pas le grain de ces peaux minérales. Ils affirment même souvent leur fine rugosité. Des ridules animent encore par endroit les enveloppes poudrées, qui gardent dans leur carnation-même le geste irréductible de la poterie tournée. Des ondes persistent. Contours et teintes ne cessent d’inscrire ces œuvres dans le lexique du nébuleux. Qu’elles évoquent des phénomènes atmosphériques, des précipités dans une solution aqueuse, des volutes de fumée et autres ectoplasmes encore, les formations d’Anne Marie Laureys parviennent à figer le vaporeux dans toutes ses variations. Elles en concrétisent les humeurs.

→ Publié dans la Revue de la Céramique et du Verre #225 Mars-Avril 2019

Kris Lemsalu. L’Estonie à Venise

Joël Riff

La pratique de Kris Lemsalu enchante progressivement la scène artistique internationale par son goût du spectacle. Un élan expressionniste emporte des éléments en terre cuite au sein d’environnements immersifs loquaces. L’artiste estonienne représentera son pays lors de la prochaine Biennale de Venise, accordant à son vocabulaire théâtral une résonance inédite. Le projet pour son pavillon s’intitule BIRTH V.

Une personnalité acclamée
Née en 1985, Kris Lemsalu fait partie de cette nouvelle génération européenne qui circule avec aisance entre les métropoles. Elle a étudié à l’Estonian Academy of Arts de Tallinn où elle a notamment suivi les cours de la céramiste Ingrid Allik, puis a complété son cursus à la Danish Design School de Copenhague et l’Academy of Fine Arts de Vienne. Ses performances ont récemment été saluées à Performa17 à New York, à la David Roberts Art Foundation à Londres ainsi qu’à la Baltic Triennial 13 qui s’est tenue dans les trois pays qui bordent la mer éponyme. D’importantes monographies ont été consacrées à l’artiste en début d’année à la Secession à Vienne puis au Goldsmiths Centre for Contemporary Art à Londres. C’est aussi pour célébrer la qualité de son parcours naissant, que le prestigieux jury a sélectionné Kris Lemsalu afin de signer le pavillon national en 2019.

De la céramique jamais seule
Les porcelaines de Kris Lemsalu sont accessoirisées, pour trouver leur place au cœur d’arrangements farfelus. Elles peuvent figurer les parties visibles d’un corps noyé dans un vêtement, ou imbiber d’autres textiles encore. C’est vrai que la mode a ici un rôle déterminant. Les silhouettes sont modélisées dans un souci de stylisme photogénique. Elle travaille sa terre généralement entourée d’une communauté créative, opérant ses cuissons dans une fabrique à Kohila, une petite ville située à une trentaine de kilomètres au nord de la capitale. Elle aime aussi aller cuire sur la petite île de Hiiumaa où se trouvent des fours anagama. L’Estonie n’a pas particulièrement de tradition en matière de céramique, ses sols ne disposant pas d’argile de qualité, plutôt importée de la Lettonie voisine.

Le douzième pavillon du pays
L’Estonie participe à la Biennale de Venise depuis 1997, et occupera cette année une nouvelle adresse. L’installation se déploiera dans un bâtiment industriel situé sur l’île de Giudecca, à quelques minutes de bateau de l’épicentre de la manifestation internationale. Il est bon d’indiquer que Kris Lemsalu sera la première à faire entrer de la céramique dans le pavillon estonien. Le commissariat est assuré par Maria Arusoo, directrice du Center for Contemporary Arts de Tallinn qui est en charge de l’organisation générale du projet, financé par l’Estonian Ministry of Culture.

Le lyrisme du cycle de la vie
Il faut compter sur l’excentricité déjà légendaire de l’artiste. Attentive aux reproches qui ont pu être formulés au sujet de l’obsession lugubre qui caractériserait de précédentes commandes, elle s’est défendue lors d’une conférence de presse en affirmant cette fois formuler une ode au vivant. Kris Lemsalu évoque l’orchestration d’un conte, pour lequel elle sollicite le poète américain Andrew Berardini, l’artiste britannique Sarah Lucas et les commissaires Irene Campolmi et Tamara Luuk. Le glorieux magma s’annonce chamanique. Et les céramiques polychromes nourriront les fantaisies de ce carnaval existentiel.

→ Publié dans la Revue de la Céramique et du Verre #226 Mai-Juin 2019

Brian Rochefort

Joël Riff

Brian Rochefort développe d’envoûtantes concrétions par séries, qui incarnent bien les excès associés à la côte californienne, où il est basé. Jeune habitué de l’Archie Bray Foundation for Ceramic Arts dans le Montana, il a récemment participé à l’événement « Regarding George Ohr », qui a conforté sa filiation avec le maître américain. Les deux partagent une virtuosité fantasque.

Éclosion pop
Ses ensembles les plus récents affirment des surfaces d’une totale indécence. Les chairs s’ouvrent, en pleine éruption. Des failles se creusent. La matière implose. Tout semble hurler la violence de l’alchimie en action au cœur du four, pour en magnifier les stigmates. Et des béances cherchent à reprendre leur respiration. Dégradés de velours, épais nappages et contrastes acides signent la palette texturée de l’artiste. Les gros contenants boursouflés semblent être le résultat d’une évolution incontrôlable, vomissant des laves crémeuses.

Tasses mutantes
Sa suite intitulée « Cups » ancre franchement la base de sa forme de référence, dans l’utilitaire. Mais impossible vue l’extravagance des récipients, d’y boire quoique ce soit, sans faire performance. Ainsi, les objets s’offrent comme des fruits qu’on éventre, dont le jus dégoulinerait encore. Encourageant notre imagination, nourries de littérature d’anticipation, les œuvres sont tour à tour météorites échouées en plein Jurassique, ou pierres précieuses du futur.

Spécimen
Les céramiques de Brian Rochefort sont exposées par grappes, offertes à la curiosité. L’artiste en suspend la métamorphose. Et les cratères bavant, contredisent l’environnement propret des galeries. Ce sont les anomalies et les exubérances de la Nature qui servent de répertoire où l’artiste puise ses formes. Il voyage ainsi régulièrement dans les jungles, sur les îles et sous les tropiques pour y cueillir sur place, l’inspiration de ses terres superlatives.

→ Publié dans la Revue de la Céramique et du Verre #226 Mai-Juin 2019