Catégorie : Textes

Portrait de Philippe Godderidge

Joël Riff

Philippe Godderidge est potier-paysan. Il écrit aussi. Il y a un demi-siècle, il quitte Paris pour installer son activité et sa famille dans la campagne normande. Fallait y aller, et un peu tout casser. Romantique et punk, il affirme une terre charnelle. Ça semble juste. La basse température chamarrée lui paraît plus légère, fragile, joyeuse, picturale, plus humaine, et offre un champs alternatif d’expérimentation loin des territoires de ses idoles. Ailleurs. Tout en vendant la viande des bovins qu’il élève, il construit une façon de travailler la chair s’approchant davantage de la peinture que de la poterie qu’il avait apprise, sans école, en atelier. Il monte ainsi les couleurs comme un peintre, de cuisson en cuisson, dans un petit four à gaz qui lui permet de multiplier les couches et les palettes. L’œil en caresse les strates. Toutes se lisent dans l’ordre de leur application, avec pour règle de toujours laisser apparent un bout d’argile nue, de toile vierge. Sa matière est très chamottée pour supporter au mieux les aléas de températures un peu brutales. S’il pose deux morceaux côte à côte, ça va tenir. Et y a une vraie richesse de couleurs là-dedans. La série « Roseraie » témoigne de la fascination du céramiste pour le Vert de cuivre des terres vernissées anciennes, qui trouvent leurs racines partout. La forme devient motif. La pause de l’émail n’est jamais soignée. L’image bucolique assez banale se présente en chantier. Il y a trace de tout, avec l’assurance de mettre un peu de bazar dans le décoratif. De liberté.

→ Rédigé à l’occasion de la commission d’acquisition Arts décoratifs, design et métiers d’art 2024 Cnap.fr

Portrait de Julia Huteau

Joël Riff

Julia Huteau s’inscrit entre le four et l’écran. Si elle part bien de dessins numériques réalisés aux casque et manettes connectées afin de mieux défier la gravité, qu’elle étudie ensuite sur un logiciel pour visionner les choses, c’est pour interpréter sur papier ce potentiel avec des outils graphiques traditionnels, et surtout, en passant par une maquette modelée, aboutir à un volume qu’elle seule peut produire. Des yeux aux doigts pour cette série « Rebound », un flux traverse son corps en plusieurs étapes extirpant la réalité virtuelle vers la réalité tout court. Ainsi, les objets sont réalisés à partir d’une terre de creuset tournée au tour, découpée au fil puis assemblée à la barbotine. Chacun relève d’une centaine d’opérations de collages, présentant des creux et coudes que l’imprimante ne sait pas encore façonner aujourd’hui. D’ailleurs son grès est chamotté, ce qui indique qu’il ne passe pas par une buse. Le résultat en cuisson gaz offre d’autres preuves affirmant une navigation entre imagerie électronique et main à la pâte, entre digital et digital. La surface exhibe une texture cabossée brute sur laquelle la glaçure ripe, à rebours de l’esthétique lisse et gommée de l’intelligence artificielle. Pour fusionner le meilleur des propriétés des deux mondes, l’artiste circule entre un fablab voisin et son atelier installé dans une ancienne faïencerie. Ses formes issues d’une autre dimension reçoivent un émail provenant de cette manufacture de vaisselle. Deux ères caricaturent un futur et un passé, entre lesquelles elle glisse son propre présent.

→ Rédigé à l’occasion de la commission d’acquisition Arts décoratifs, design et métiers d’art 2024 Cnap.fr

Portrait de Pier Sparta

Joël Riff

Pier Sparta sculpte pour être moins seul. Il s’entoure ainsi d’une foule croissante de figures qui s’attendrissent au fil du temps. Cette nouvelle famille, plus encore que de la choisir, il la façonne. Il modèle l’argile, triture la cire, soude le métal, moule le plâtre, fond la paraffine, pratique la menuiserie, développe la construction, taille le bois, coule le béton, émaille la céramique et cuit le verre, dans cet ordre, par l’expérimentation successive des matériaux. Et il adore dessiner, vraiment. Ses papiers qu’il ne montre pas arborent des palettes vives sans que cela ne se traduise pour l’instant de façon flagrante dans ses volumes. Pas facile. Alors l’artiste continue à chercher des couleurs qui aient une véritable matérialité. Il évoque une initiation à la fresque ou à la teinture qui modifierait sa production à venir, en peignant la matière par la matière. La polychromie pare de toute évidence cet art roman qui le fascine. Sa Bourgogne natale semble alors être un socle qui nourrit ses formes, respectant d’irrésistibles contours archaïques. L’échelle du village est également celle qui le conforte, un regroupement de foyers faisant communauté dans le paysage. Dans la vie, il va à la rencontre des gens, récolte des histoire, sans avoir forcément besoin de parler pour communiquer. Cela relève de la superstition, de certains signes à interpréter par les sens plutôt que la raison. C’est selon cette frontalité qu’il nous livre ses œuvres, dans une transmission silencieuse. Leur corps entier fait visage.

→ Commandé à la demande de l’artiste www.instagram.com/spartapier

Portrait d’Hélène Bertin

Joël Riff

Hélène Bertin dort. Hélène Bertin travaille. À la Villa Médicis, elle fait cela dans deux zones adjacentes, sans limiter chacune à une fonction définitive. Ça bouge. D’autres d’ailleurs y dorment et y travaillent. C’est vrai que les plafonds sont hauts. Et quand on roupille dans une grande chambre, ça laisse beaucoup d’espace pour les rêves. L’artiste sait ne pas être seule. Dans la vie, dans son œuvre, elle parvient à être à plusieurs sans se diluer, au contraire. Ensemble, elle se concentre. Depuis quelques années, un renversement dans sa pratique s’est opéré, quittant les livres pour déployer une recherche par le corps. De Cuglieri, elle revient avec six caisses d’agrumes dans le coffre pour trois mois de promesses de jus. Cette manière d’absorber le savoir par le geste l’ancre plus encore dans le domaine de la sculpture, définitivement charnel. En incarnant, elle comprend les pleins et le reste autour d’elle, et contribue à leurs interactions et leur harmonie.

C’est la Nuit blanche. L’artiste et Julien Colardelle se mêlent pour fomenter le premier d’une série d’événements. On diffuse des chants paysans collectés autour du Vésuve, mode de communication pour se comprendre à distance. Ils sont cette fois entonnés par le femminiello Enzo Tammurrièllo et le cultivateur Dario Mogavero, en présence d’un grand soleil de citrons. Ces deux cents kilos de fruits sont devenus la matière première d’un limoncello zesté collectivement avec qui vit à la Villa.

Hélène Bertin réunit. La Tammurriata aussi. Il s’agit d’une danse qui l’occupe beaucoup, ces temps-ci. Elle ne s’effectue jamais isolée et toujours de manière circulaire. Les couples ne se touchent pas. Elle relève de la grande famille des Tarentelles que l’on retrouve dans le Sud de l’Italie et se distingue notamment par son intense dynamique des bras, et bien-sûr la rythmique du tambour, cette tammorra dont elle tire son nom. Elle est associée à la campagne, au monde rural qui contextualise la lecture de sa chorégraphie, dont le pincement des castagnettes rejoint l’image d’une cueillette et l’interaction avec le sol évoque ce que l’on prend à la terre, et ce qu’on lui rend. Les musiciens ont joué, c’était puissant, on a dansé en rond, respiré ensemble. Et puis l’artiste a proposé de faire des jupes aux couleurs des instruments. C’est corporel, par rapport aux recherches immobiles de bibliothèque. Elle a un goût pour l’étude. Dès qu’un truc l’intéresse, il y a passion.

C’est Noël. Des oranges Navel de Calabre ont été enrobées dans un texte de Bruno Munari puis suspendues dans le carré des orangers. Avant les desserts, tout le monde a été invité à sortir de la Villa. Le limoncello a été bu pour la première fois lors du repas. Des torches ont été allumées et la troupe s’est dirigée dans le fond du jardin guidée par la musique de Léonie Pernet qui jouait sous les arbres, pour y trouver puis décrocher son présent. Quelques-uns patientent aujourd’hui encore.

Hélène Bertin a décidé de rendre à Rome l’espace qui lui est alloué. À sa manière, elle partage cet endroit avec l’association Roma Trad, avec laquelle elle se rend également à sept défilés en Campanie. Perdue sans parler italien, elle crée des liens par d’autres langues. Elle motive partout quelque chose qui fait centre, qui permet le rassemblement. Le sol de son atelier devient ainsi un parquet à la disposition des danses de récoltes. Cela l’oblige à n’en utiliser que les murs. Il n’y a pas d’étagères, alors faut ranger en accrochant. Elle aime bien les choses suspendues. Cette gravité-là, c’est celle des corps. Le volume est à habiter par le souffle. Les architectures sont construites pour être remplies de nous. La voix fait vivre l’ampleur des églises. Alors elle va chanter auprès de Voci in Ascolto à Pigneto avec trente personnes. Demeure une observation participante. Elle confie son émotion d’être en nombre par la polyphonie, de composer avec les autres un objet unique.

C’est le Nouvel an. L’artiste et Julien Colardelle déploient un réveillon enchaînant des films d’ethnographie expérimentale de Vincent Moon dans le Salon des pensionnaires, pour basculer dans le Salon de musique pour un répertoire dédié à l’improvisation aux côtés de Clara Ysé, Dafné Kritharas, Lou du Pontavice, Paul Barreyre, Naghib Shanbehzadeh, Remy Inuit, Léonie Pernet, Camille El Bacha, Walter Laureti et Aya Metwalli. On revient aux Galeries Ferdinand avec un set d’Africa Acid is the Future baigné dans la lumière de Cécile Trémolières. Plus un bruit, César Chevalier et Julien Salban Créma l’accompagnent pour mener la cérémonie de minuit. Une grande boule d’artichauts, de gui et de fleurs jaunes est portée à travers les jardins. Dans la Loggia Balthus, elle est élevée pour devenir le lieu du baiser symbolique. La tradition païenne reprend sa place et annonce la suite de la fête dansée dans un atelier, vers des Niobides figés dans leur mouvement.

Hélène Bertin cuisine. Histoire de rappeler que tout le monde a un ventre, un gosier. C’est une invitation à incorporer ce qui nous entoure. Être convié à sa table ou, mieux encore, la rejoindre aux fourneaux, offre une pleine compréhension de sa production, tant elle aime nourrir et manger. Dans les Abruzzes, une petite harpe tranche les pâtes pour les faire alla chitarra. L’alimentation permet de frôler cette joie festive qui participe pleinement à tout ce que l’artiste fabrique. Ainsi préparer des rascatieddi calabresi ou des orecchiette revient à comprendre le façonnage de formes sculpturales et ergonomiques, de ses mains. Elle s’enthousiasme d’une esthétique lui permettant d’apprendre des techniques, des recettes. Elle circule à la rencontre des gens, pour leur proposer des choses. Elle a réussi à péter la courroie de distribution de sa voiture deux fois la même année, alors que ça arrive tous les cent mille kilomètres.

C’est tombé le jour de son anniversaire. On réunit les vocalistes Davide Ambrogio, Julen Achiary, Marcello Squillante, Rebecca Roger Cruz et Lila Fraysse ainsi que sa chorale. Les répertoires italiens et français se tressent à travers les chants de la terre de contrées voisines. Une promenade sonore et labyrinthique dans différentes pièces du palais conduit au Grand Salon. Assis en arc de cercle, une douce communion se ressent lorsque le chœur atteint les solistes. On sort et une Tammurriata s’improvise. Les yeux découvrent ces pas qui ont traversé les âges et les champs pour se retrouver ici au cœur de la capitale. Pour clore cette odyssée, un cheval noir l’attend sur le piazzale avant de sillonner les jardins de la Villa. Ce cortège est guidé par le son des accordéons. La célébration continue jusqu’à l’aube.

Hélène Bertin cueille. Il y a du fusain. Elle aimerait bien faire tous ses dessins avec ça. Alors elle en prélève lorsqu’elle en trouve. L’autre fois, elle avait des mèches de cheveux dans le visage, et avec le vent, elle avait l’impression de voir des branches. Elle vadrouille les yeux ouverts, en étant toujours là, présente. Cueillir exige un certain état de vision, et d’être. Quand on commence, on se retrouve vite dans une forme d’ivresse. Le regard est aiguisé. On repère ce qu’on cherche, très loin dans le paysage. Ses projets sont terriens. Selon l’almanach, elle collecte différentes essences. Ça permet d’avoir une régularité. Ça suit le calendrier des fêtes. Puis elle préfère maintenant ne plus brûler de bois en cuisson céramique, mais plutôt collectionner les rameaux. Ce corpus de bâtons initie un lexique de lignes et de courbes, offert par les types de fruitiers nourriciers qu’on taille l’hiver pour qu’ils repoussent avec vigueur. C’est là qu’elle intervient. L’odeur cachée sous l’écorce se répand.

C’est la Chandeleur. La première procession de l’année est l’occasion de danser la Tammurriata auprès de la Madonna di Montevergine. Et de novembre à mai une petite foule se retrouve au moins une fois par mois chez l’artiste. Un compagnonnage s’est formé avec Giulia Pesole, Andrea De Siena, Laura Esposito, Viola Centi et Maria Carmen Di Poce pour concevoir un laboratoire chorégraphique tamisant les cultures populaires pour ne pas les abandonner au passéisme. D’une séance à l’autre, elles s’éveillent.

Hélène Bertin organise des bals. La voilà toujours affairée à articuler les programmes, et tout simplement le quotidien, permettant l’hospitalité de ses complices. Le temps de son travail est ainsi rythmé par des éphémérides joyeuses générant l’allégresse collective. L’agenda, plutôt que d’infliger une suite d’échéances, demeure un chapelet de prétextes à célébrer. Mieux vaut donc envisager les longs génériques comme des opportunités de découvrir des sonorités et d’articuler musicalement les syllabes. Elle n’aime pas quand y a de l’électricité. Lorsqu’on lui adresse actuellement un email, une réponse automatique informe que l’artiste commence un jeûne d’ordinateur et de téléphone. Elle est joignable par courrier à l’adresse postale de la Villa Médicis pour retrouver l’enthousiasme de l’écriture. De toute évidence, elle n’a pas besoin d’être branchée pour cultiver ses réseaux sociaux.
Et bientôt, ce sera le carnaval.

→ Publié à l’occasion de l’exposition des pensionnaires « A più voci / À plusieurs voix » du 8 juin au 8 septembre 2024 à la Villa Médicis – Académie de France à Rome (Italie) villamedici.it

Portrait de Marit Kathriner

Joël Riff

Marit Kathriner étire la terre dans le temps. Elle dit ne pas être assez rapide. Il reste une minute. Le rythme propre à sa production impacte nécessairement les formes qui en résultent, à l’image des plantes qui poussent sans que cela ne se voie. On constate pourtant bien leur présence, et même leur croissance. Peut-être par manque d’attention, sinon par la constitution anatomique de notre œil, certaines choses nous échappent jusqu’à s’imposer. Un ensemble d’une vingtaine de sculptures s’apprête ainsi à éclore après une décennie de latence. L’été est chaud. La matinée est silencieuse. Le soir, on se rafraîchit en famille dans la rivière. Aucun train ne passe plus dans l’ancienne gare aménagée en maison-atelier ceinturée aujourd’hui d’un rempart de végétation. Mais ça circule bel et bien. La sève, surtout. Un élan de vie navigue d’une masse à l’autre, faisant s’épanouir des spécimens pulpeux. Tous figurent une sorte de gestation, corps gorgé en pleine maturité. Pour cela, il faut monter au colombin, parfois à la plaque, des statures stables affirmant leur tenue impudique. Et se dresser n’empêche pas la langueur. Souvent blanche ou presque, pastel et douce, une peau d’argiles et de cendres émaille en cuisson électrique le grès, sans le noyer. L’artiste danse. Ça anime le mouvement. Une intuition la guide pour aller dans des endroits qui ne se dessinent pas, qui ne s’imaginent pas d’avance. Alors sans outil, elle façonne de ses mains, elle creuse de ses doigts. Elle y rentre et en ressort.

→ Publié par R.S.V.P. Editions (Bruxelles) à l’occasion de l’exposition personnelle « Un corps épais de temps » du 19 octobre au 31 décembre 2024 au Centre céramique contemporaine La Borne, France www.laborne.org

[EN] Marit Kathriner stretches the clay in the space of time. She says she’s not fast enough. There’s one minute left. The resulting shapes are necessarily impacted by the rhythm inherent in her production, like plants that grow unnoticed. Yet their presence, and even their growth, is clearly visible. Perhaps due to a lack of attention, if not to the anatomical constitution of our eye, some things tend to escape to us until they impose themselves upon our senses. A group of some twenty sculptures are about to bloom after a decade’s latency. The summer is hot. Mornings are silent. In the evening, the family cools off in the river. No train ever passes through the former station, which has been converted into a workshop house and is now surrounded by a wall of vegetation. However, there is intense traffic going on there. Sap, above all. A surge of life runs from one mass to another, causing pulpy specimens to blossom. All of them represent a kind of gestation, a gorged body in full maturity. To achieve this, it is necessary to mount stable statures, sometimes using a colombin and sometimes a plate, to assert their immodesty. At the same time, standing erected doesn’t prevent languor. Often white or almost white, pastel and soft, a skin of clays and ashes enamels the stoneware in electric firing, without betraying it. The artist dances. It animates the movement. An intuition guides her to places that can’t be drawn, that can’t be imagined in advance. So, without tools, she shapes with her hands, digs with her fingers. She goes in and comes out.

Portrait de Claire Hannicq

Joël Riff

Claire Hannicq invente ses gestes comme on découvre une grotte. Tout est déjà là. Puis un jour, les choses existent subitement par les circonstances de sa présence, à cet endroit précisément. Son foyer est aujourd’hui une ancienne ferme lovée dans les Vosges. L’âtre est à la fois celui de sa production, de sa famille, et de sa communauté. La stabilité de cet atelier lui offre un équilibre entre l’effort à l’intérieur et la forêt à l’extérieur. Elle y trouve de l’espace au dedans et au dehors, une aisance à déployer l’amplitude de ses façonnages autant qu’une disposition à embrasser l’ampleur du paysage. Alors que certains trébuchent sur un caillou ou tombent dans un trou pour signer ensuite de leur nom une trouvaille de la nature, l’artiste touche simplement la matière de ses doigts. Pour elle, transformer le tangible, c’est éveiller la spiritualité du matériel. Son rapport à la terre s’exprime sans argile, s’aventurant vers le bois, le verre et le métal. Elle apprend parfois en ouvrant des livres, souvent en autodidacte, toujours en faisant. La marqueterie, le vitrail ou l’émail sur cuivre relèvent d’actions qu’il suffit d’exercer. C’est donc sans autorité qu’elle semble aborder la technique, préférant l’expérience au contrôle. On peut se demander s’il est possible de fabriquer quelque chose de ses propres mains sans nostalgie. Ainsi l’artiste s’oriente vers des images concrètes, narratives, à lire et à lier. Le monde tel qu’il est fait, elle cherche par ses oeuvres à le comprendre, le cueillir, avec soin le prendre.

→ Publié dans le catalogue de l’exposition personnelle « Von unseren Baümen die Kerbe » du 6 juillet au 8 septembre 2024 à la Kunstverein de Schwäbisch Hall, Allemagne www.kvsha.de et traduit en allemand par Sonja Klee

[DE] Claire Hannicq entwirft ihre Handlungen, als würde man eine Höhle entdecken. Alles ist schon da. Dann, eines Tages, existieren die Dinge plötzlich durch die Umstände ihrer Anwesenheit, genau an diesem Ort. Ihre Wirkungsstätte ist ein alter Bauernhof in den Vogesen. Der Ofen ist gleichzeitig das Zentrum von Produktion, Familie und Gemeinschaft. Die Konsistenz dieser Situation zwischen Arbeit und Leben schafft eine Balance zwischen der Konzentration im Inneren und dem Wald draußen. Hier findet sie Raum nach innen und nach außen, eine Leichtigkeit, die Spanne ihrer Formgebung zu entwickeln, und eine Bereitschaft, die Weite der Landschaft zu reflektieren. Während andere über einen Stein stolpern oder in ein Loch fallen, um dann einen Naturfund mit ihrem Namen zu signieren, berührt die Künstlerin das Material schlicht mit ihren Fingern. Für sie bedeutet die Transformation des Greifbaren, die Spiritualität des Materiellen zu erwecken. Um ihre Beziehung zur Erde auszudrücken, greift sie nicht auf Ton zurück, sondern wagt sich an Holz, Glas und Metall heran. Den Umgang damit erlernt sie mitunter, indem sie Bücher aufschlägt, oft als Autodidaktin, immer im Handeln. Einlegearbeiten, Glasmalerei oder emaillierte Kupferarbeiten sind prozesshafte Vorgänge, die sich in der Ausübung begreifen. Sie tastet sich ohne Autorität an die Technik heran und zieht die Erfahrung der Kontrolle vor. Dabei kann man sich fragen, ob es heutzutage möglich ist, etwas mit den eigenen Händen herzustellen, ohne nostalgisch zu werden. Die Künstlerin orientiert sich an konkreten, narrativen Bildern, die gelesen und verknüpft werden können. Die Welt, wie sie existiert, versucht sie mit ihren Werken zu verstehen, zu ernten, mit Achtsamkeit anzunehmen.

Portrait d’Emanuele Becheri

Joël Riff

Emanuele Becheri modèle. Sa pratique de la terre ne s’aborde pas tant selon la culture de la céramique, et encore moins l’esprit de la poterie. En touchant l’argile, il s’instruit. Ni maquette, ni miniature, ni essai, l’étude affirme un appétit d’apprentissage et d’entendement, peu importe si elle esquisse ou finalise. C’est ainsi que l’artiste cherche à comprendre le surgissement des formes, et poursuit une production fascinée par l’art des autres, et par son histoire. Il évoque volontiers les maîtres qu’il ausculte, ces siècles de façonnage qui nourrissent son regard puis ses gestes. Alors il sculpte, au même titre qu’il peignait ou qu’il dessinait, pour saisir. Et la préhension est flagrante en ce médium. C’est en commençant par le modelage de la cire, parfois coulée ensuite en bronze, que l’artiste est arrivé à la glaise. Aujourd’hui, chaque stature part d’un bloc dont le volume est modifiée par translation de matière, sans ajout ni retrait. Ça bouge. Pas de résidu. C’est plein. Une gestualité lyrique conduit les mouvements que la main imprime, pour exprimer. Il faut imaginer les doigts tout pousser, pour composer ces élans que le soleil séchera avant que la cuisson ne les fige, dans un four électrique qui monte lentement jusqu’à presque 1.000° à quelques kilomètres de l’atelier. Cet antre immortalise une passion baroque maintenant bien digérée, entre grâce et crasse. D’ailleurs seuls des oxydes et pigments salissent parfois les carnations. Les œuvres ici ne sont jamais émaillées afin de respecter l’accès à toute trace enregistrée par le matériau nu.

→ Publié à l’occasion de l’exposition Sculptures, du 16 mai au 29 juin 2024, Galerie Bernard Bouche, 123 rue Vieille du Temple, Paris (3e) 01 42 72 60 03 galeriebernardbouche.com

Sandrine Pagny. Glow Up

Joël Riff

Sandrine Pagny s’aventure à franchir un palier. Lors des Grands Feux de La Borne l’automne passé, elle a participé à une cuisson bois dans le four Anagama du Centre Céramique Contemporaine, menée par Anne-Marie Kelecom. Elle a ainsi effectué deux quarts parmi une quinzaine de complices dont Mélanie Mingues, céramiste installée dans le village, à l’initiative de cette invitation à exposer à quelques pas du foyer qu’elles ont un temps partagé. L’expérience était éprouvante. Et l’on sait combien la combustion n’est pas que physique. De ce feu alimenté durant cinq jours, de la pénibilité et la fascination, de l’épuisement et la magie, sort une céramique qui sera assurément le noyau de l’accrochage. Il s’agit d’une porcelaine en partie nue afin de profiter des effets de flammes sur la terre, sinon émaillée au shino et au rutile. La réduction a joué en sa faveur, donnant des violets et bleus par le fer, et des cristallisations blanches par le titane. L’artiste est jusque-là identifiée pour ses importants ventres bien massés, aux surfaces colorées, d’une palette vive à laquelle elle reste très attachée. Au-delà de la gamme, cette nouvelle étape ne l’éloigne pas tant du cœur de sa pratique, pétrissant toujours une forme nourricière. Aussi, l’émaillage est semblable dans sa pose et son comportement, générant par rencontres et croisements des paysages similaires. Mais à l’habitude d’avancer en solitaire dans l’atelier, s’oppose ici l’élan collectif nécessaire à l’effort alchimique.

Glow Up, du 16 mars au 23 avril 2024, Centre Céramique Contemporaine La Borne, 25, Grand’ Route, La Borne (18), Tél. : 02 48 26 96 21 http://www.laborne.org

→ Publié dans la Revue de la Céramique et du Verre #255, Mars-Avril 2024

All For Ceramics – Entretien avec Anne Marie Laureys

Joël Riff

Elle tourne la terre depuis quarante ans, et des nuages d’argiles naissent entre ses paumes. Ses contenances tourbillonnent dans des gammes veloutées. Lorsqu’on les ausculte, des mystères demeurent, des indices surgissent. C’est bien sur sa girelle qu’Anne Marie Laureys métamorphose la poterie. Née en 1962 dans le Nord de la Belgique, elle est aujourd’hui installée entre Tournai et Courtrai où son travail s’épanouit dans un fabuleux lieu de production et de transmission, aux côtés de son partenaire Patrick V.H. Aimée.

JR     Comment êtes-vous devenue potière ?

AML     Il me manquait quelque chose. Après un enseignement secondaire en langues et en sciences, j’ai commencé des études supérieures en sciences humaines à l’Université de Louvain, mais je cherchais toujours autre chose. C’est ainsi que j’ai fini par me retrouver à Gand, au département des arts appliqués en céramique. La LUCA School of Arts a été un saut dans l’inconnu. C’était aussi une révélation. Me familiariser avec la matière, la pratique, la théorie, la philosophie et le monde de l’art ont été un apport inépuisable : j’étais sur la bonne voie, une vie All for ceramics. Ce choix définit ma vie aujourd’hui encore.

JR     Comment avez-vous ensuite conforté votre activité sur le terrain ?

AML     Après quatre années d’école et un projet final autour de la cuisson au sel, j’ai installé un premier petit atelier à Gand, avec des moyens limités, un travail lent mais régulier, et toutes sortes d’expérimentations en affirmant un focus sur le tournage. En 1989, j’ai ensuite déménagé à Lovendegem dans une maison du XIXème siècle abandonnée dans un petit bois au bord du canal, la Villa Acacia où est née une méthode de travail avec Patrick, mon partenaire de vie. Nous y avons construit un premier four à gaz pour la cuisson au sel, un four à chaîne. Le moulage a permis la fabrication en série de grands pots de jardin. Cela a aussi marqué le début d’éditions limitées pour les grossistes d’intérieur et de décoration Artas et Domani, tournées et émaillées. Et estampées aussi, par l’intérieur, dans la paroi d’argile qui subit des déformations de plus en plus importantes, parfois avec les doigts et la main. Cette période a été intense et très instructive, la conception d’objets utilitaires et le savoir-faire représentant des défis en termes de design, de technicité et d’organisation d’un modeste atelier.

JR     Vous vous basez ensuite à Russeignies où vous travaillez maintenant depuis plus de vingt-cinq ans. Quel est cet endroit ?

AML     Il s’agit d’une maison de campagne du XVIIIe siècle, probablement commanditée par un homme d’affaires bruxellois. Au début du XXe siècle, le diocèse de Gand reçut le bâtiment en donation du chevalier du château de Kluisberg. Des religieuses y ont alors développé un institut pour enfants handicapés. Lorsque nous sommes arrivés, le bâtiment était abandonné après avoir été utilisé pendant plusieurs décennies comme colonie scolaire. Cela demeure un bel ensemble architectural toujours consacré aujourd’hui à l’hospitalité, puisque nous continuons à y héberger des groupes, séjours parfois liés à des workshops.

JR     Pouvez vous décrire votre engagement pour le partage ?

AML     J’ai moi-même participé à des ateliers de manière sporadique, surtout au cours des premières années. Nous avons commencé à organiser nos premiers stages sur place à la demande, d’abord pour les enfants. Cela fut un succès dont l’enthousiasme nous a stimulé et amusé. Partager la passion de l’argile et de la forme avec d’autres a été motivé par les réactions directes, spontanées et surprenantes des jeunes participants. Nous avons fait cela pendant longtemps, avec pour thème une histoire, un conte, mais nous pouvions aussi laisser libre cours à notre propre créativité. Nous avons également travaillé avec des adultes. Il s’agit d’un travail orienté sur le résultat, avec une approche différente, plus technique et plus axée sur le soutien à la mise en œuvre des idées des participants. Il faut savoir transmettre des connaissances sur la manière de fabriquer des objets. Il est fascinant de procéder à des ajustements lorsque quelque chose ne fonctionne pas. Nous aussi, nous apprenons sans cesse. Au fil des ans, des céramistes internationaux ont animé un atelier intensif de plusieurs jours sur notre site, tels que Monika Patuszynska, Alexandra Engelfriet ou Michael Flynn.

JR     Au-delà du pédagogique, votre partage est aussi associatif. Qu’est-ce que BeCraft que vous avez rejoint au début des années 2000 ?

AML     C’est une association professionnelle valorisant les métiers d’Arts appliqués des régions de Wallonie et de Bruxelles. Il y a à la fois une collaboration avec l’équipe de BeCraft, et au sein de ses membres, pour la promotion du travail en Belgique et à l’étranger sur les lieux d’exposition, mais aussi en termes de formation. Les ateliers, les démonstrations, les visites entre collègues ou les voyages comme à la Manufacture de Sèvres par exemple, sont des moments d’échanges importants.

JR     En découvrant « The Mad Potter of Biloxi » grâce à l’ouvrage éponyme publié par Garth Clark, Robert A. Ellison Jr. et Eugene Heicht, vous rencontrez une personnalité qui influence définitivement votre production. Qui est George E. Ohr ?

AML     C’est un potier américain actif dans le Mississippi de 1880 à 1910. On le considère comme le précurseur de la céramique d’art en son pays, visionnaire préfigurant à la fois le Surréalisme, Dada, l’Expressionnisme Abstrait, le Pop Art ou le Funk. La capacité technique d’Ohr reste sans égal, mais elle ne domine pas son travail. Ses manipulations du parois d’argile et de la forme du pot ne se sentent pas, ou n’ont pas l’air forcées ou envahissantes. Des termes tels que la grâce et la délicatesse, et un peu weird, décrivent positivement le caractère de ses créations uniques. C’est la liberté et l’espièglerie des claybabies d’Ohr qui ont conforté l’élan avec lequel nous travaillons.

JR     Et qu’avez-vous justement modifié pour passer de l’utilitaire au sculptural ?

AML     La surprise de la forme en soi, porteuse de sens et de récit, fait quitter l’utilitaire. Dans la création d’une forme, le résultat est un échange d’idées entre le créateur et le matériau, qui illustre le lien entre le corps et la matière. Le corps mécanique, les muscles et les mains, le corps sensuel du toucher, le corps émotionnel en tant que trésor d’expériences, le corps social en tant qu’humain parmi d’autres et le corps pensant qui ventile les idées. La déformation, le découpage et l’assemblage ont donné naissance à des sculptures en argile. D’une chose à l’autre, les essais et les erreurs constituent un parcours passionnant. L’œuvre continuera d’évoluer.

JR     Vos émaux révèlent un incroyable travail de coloriste. Qui sont les peintres que vous regardez ?

AML     Des années de visites de musées et d’expositions ainsi que les voyages en Orient, sont à chaque fois des immersions chromatiques. Tout comme les promenades dans la nature, où l’on voit des fleurs, des plantes, des mousses, des arbres, des nuages et des paysages. La couleur est partout dans la vie quotidienne aussi. Je regarde les peintures baroques et impressionnistes, abstraites ou figuratives, et c’est souvent aux couleurs nuancées que je consacre du temps. De nombreux peintres belges à travers les âges sont souvent de superbes coloristes. Au musée Roger Raveel de Zulte, je me souviens d’un merveilleux tableau de Jean Brusselmans intitulé Mansarde II datant de 1939, qui m’a énormément frappé en termes de couleurs, mais aussi de solutions formelles et de contenu. Mark Rothko à la Tate Modern ou Claude Monet et Jackson Pollock au MoMA m’ont déjà enchantée. Sans parler de James Ensor. Et la rétrospective Hilma af Klint au Guggenheim fut une vraie découverte. Parfois, ce sont de simples détails qui attirent mon attention, que j’emporte avec moi. Les couleurs de mes sculptures sont principalement déterminées par la forme elle-même. La préférence va aux couleurs sourdes, superposées et douces pour les dégradés. Pas de couleurs primaires dures, car les formes d’argile ne l’exigent pas, pour l’instant.

ANNE MARIE LAUREYS EN 5 DATES | 1985 Formation céramique à la LUCA School of Arts de Gand | 1996 Découverte du travail de George E. Ohr | 1997 Installation dans l’actuel atelier à Russeignies | 2017 Achat d’œuvres par Robert A. Ellison Jr. données au MET de New York | 2023 Premier solo à Bruxelles à La Verrière / Fondation d’entreprise Hermès

→ Publié dans la Revue de la Céramique et du Verre #252, Septembre – Octobre 2023

Portrait de Dominique Stutz

Joël Riff

Dominique Stutz fomente de nouvelles espèces. Cette pratique de soin, la fomentation, est réputée pour l’application attentionnée de surfaces sur des corps, jadis cataplasme sur la chair, aujourd’hui émail sur la terre. Toujours, elle touche. D’abord vient la forme de la pièce, générée plutôt que reproduite, après consultation de documentations scientifiques. De l’imagerie de l’infiniment petit, l’artiste retient la vie sexuelle cachée des fleurs dite palynologie, les particularités anatomiques des bestioles de grand fond marin, et surtout le potentiel vertigineux du Physarum polycephalum vulgairement appelé Blob. C’est ainsi que Dominique Stutz aborde ses bols sculpturaux. Autant d’inspections des règnes qui nourrissent le façonnage de contenances d’argile, devant parfois patienter des mois avant de trouver leur peau définitive. Anis, chartreuse, jade. Car un long processus de recherche d’émaux est à l’œuvre dans le laboratoire de la céramiste. Corail, tangerine, mandarine. Sa méthode est traditionnelle et protocolaire, impliquant calculs moléculaires, cuissons et recuisson d’échantillons jusqu’à obtention de l’effet visé. Azur, turquoise, outremer. C’est à ce moment que la masse trouve son épiderme. Cerise, écarlate, sang. Plus qu’une membrane de couleurs, il s’agit d’apporter volume, structure et matière pour contribuer à une impression générale de perpétuelle mutation. Fuchsia, guimauve, framboise. Les biologistes reconnaîtront des radiolaires ou des diatomées. Citron, soleil, acide. Les autres s’émerveilleront tout simplement. Lavande, orchidée, lilas. Depuis une décennie maintenant, dans une constante hybridation, Dominique Stutz caresse ce que ne fabrique pas d’elle-même, la nature.

→ Commandé par l’artiste pour son propre usage, avril 2023