Joël Riff Voici votre première monographie. Lorsque vous ouvrez ce type d’ouvrage, que lisez-vous en premier ?
Marion Verboom Je ne lis pas les textes en priorité. Je les zappe si les images n’offrent pas de résistance, ou si le texte n’engendre pas une certaine forme de création, indépendante du travail plastique. À la fin, quand j’ai vraiment bu tout le contenu iconographique et que cela m’interroge, j’essaie de trouver les mots de l’artiste, des éléments clés de sa biographie ou de sa technicité. Je me penche aussi avec beaucoup d’attention sur l’index, sur les titres et la composition des œuvres, sur ce dont elles sont faites.
JR La substance des choses, justement, est flagrante lorsque l’on aborde votre travail. Vos volumes affichent des qualités de surface toujours sensationnelles. Comment naviguez-vous au sein des matériaux que vous manipulez ?
MV De la fascination que j’éprouve pour une matière et de la technique qu’il faut employer pour la mettre en œuvre découle la forme. J’aime apprendre les techniques et leur histoire, et les interpréter à ma façon, dans mon atelier, selon mes possibilités singulières et la configuration de mon espace. Je suis novice en tout. Comme je suis très gourmande de nouvelles textures, opacités, transparences, couleurs déjà présentes dans l’état premier des matériaux, il me faut ensuite les contraindre et les assembler sans perdre leurs dispositions initiales. Et cela est souvent très dur, car il faut que la beauté originelle des matériaux ne soit pas trop abîmée par la rigueur du travail lui-même. Mon choix vers telle ou telle matière est strictement guidé par l’émotion et la curiosité, l’énigme que représente un métier artisanal.
JR Cette disposition à fabriquer soi-même irrigue toute votre production. Chaque œuvre, qu’elle soit issue d’une expérimentation personnelle ou d’une commande à laquelle vous répondez, s’offre à vous comme une opportunité d’absorber un savoir-faire supplémentaire au sein de l’éventail grandissant que vous développez. On peut s’interroger sur les voies que vous empruntez pour vous instruire. Comment apprenez-vous ?
MV J’ai d’abord un diplôme d’état de rocailleur, ayant suivi une courte formation dans un lycée technologique. Plus tard, afin de réaliser mes pièces de diplôme, j’ai été une élève régulière de l’atelier de moulage à l’École des beaux-arts de Paris, où j’ai beaucoup appris de Philippe Renault. Puis je me suis formée à la céramique lors d’une résidence à l’European Ceramic Work Center aux Pays-Bas. Et j’ai complété mes connaissances sur la pâte de verre jusque-là glanées au gré de tutoriels sur internet et de livres spécialisés, en allant quelques jours au Centre européen de recherches et de formation aux arts verriers, en Lorraine.
Ma façon d’apprendre de nouvelles techniques est très chaotique, et motivée par le désir de réalisation d’une pièce. C’est donc toujours très spécifique. Et généralement, plus la technique m’est étrangère, plus ce désir est virulent.
Mes connaissances sur une pluralité de matériaux au fil du temps s’agrègent pour former une sorte de palette que je peux convoquer pour diversifier une technique dite traditionnelle. Par exemple, l’acétate se travaille uniquement en assemblant des formes découpées dans une plaque. Je désirais pouvoir utiliser la technique du moulage pour sortir cette matière industrielle de son application dans la lunetterie. Ainsi, j’ai réussi à trouver quelque chose de plus organique encore dans la matière elle-même, car le moulage faisait apparaître des bulles par transparence, des mélanges de couleurs. Tous ces aspects, plutôt vécus dans le milieu industriel comme des défauts, je les convoitais.
JR Par votre obstination, vous aimez contredire, ou du moins tenter envers et contre tout des alternatives. Votre appétit nous emporte dans une tornade d’interrogations.
MV Comment dissoudre l’acétate et le reconstituer ? Pourquoi se consolide-t-il en un magma gazeux ? Quelle est la différence entre le verre et le cristal ? Quelle est la courbe de cuisson à construire pour que ce cristal n’éclate pas en refroidissant ? Y a-t-il un lien entre la rocaille des jardins maniéristes et le rocailleur de l’après-guerre ? De quelle région est issu le grès rouge et à quelle profondeur est-il le plus beau ?
Les questions chimiques, géologiques et historiques que la matière me fait me poser animent et sont le ferment de mon activité. La forme en devient presque anecdotique. En tout cas, c’est souvent la matière qui la constitue qui guide la danse volumétrique.
JR On aborde couramment la question des matériaux en sculpture par une voie technique – passionnante au demeurant. Mais cette dimension ne doit pas tempérer l’aspect politique du choix de telle ou telle ressource. La puissance d’une œuvre reflète le pouvoir en présence. Vous m’avez récemment appris le terme « chryséléphantine » qui désigne un façonnage inédit et fastueux. Pouvez-vous nous décrire ce procédé, et ce qu’il éveille en vous ?
MV Oui, il s’agit par exemple d’Athéna Parthénos, attribuée à Phidias. J’étais abasourdie par l’idée qu’un bâtiment tel que le Parthénon ait été créé seulement pour servir d’écrin à cette sculpture. Il a fallu que le sacré et la richesse la maçonnent pour qu’il en soit ainsi. Et c’est effectivement à cause de ce qui la constituait, l’or et l’ivoire, deux matériaux tels que la sculpture était une pompe à fortune, donc un instrument de pouvoir. Le corps de la déesse a été fabriqué en bois, puis recouvert de plaques d’or et d’ivoire, comme une banque en strates. Son extrême valeur est aussi vraisemblablement la raison pour laquelle elle n’existe plus. Aujourd’hui, nous découvrons seulement son coffre en quelque sorte, et cette sculpture en creux brille par son absence, et non plus par la lueur de ses reflets dorés.
JR Et Zeus eut une statue à son effigie à Olympie, réalisée suivant la même stratification d’opulences, connue pour figurer parmi les Sept Merveilles du monde. Cette surenchère propre aux démonstrations de bravoure humaine épate, bien sûr. Mais dans vos réalisations, malgré une flagrante ampleur, on ressent toujours une forme d’humilité. Ce sentiment évoque autant l’humeur des grands bâtisseurs contribuant à une construction qui nous dépasse que la philosophie du potier fabriquant tout à partir de rien. Comment gérez-vous cet équilibre entre grandeur exponentielle et déférence envers la matière ?
MV Il me semble effectivement que la matière mène la danse dans la réalisation d’une sculpture. C’est son poids, sa ductilité, les instruments pour son façonnage qui décident. J’étudie souvent longuement les matériaux et leurs possibilités avant de leur donner corps. La forme est juste un prolongement des qualités intrinsèques d’une matière. Par exemple, en ce moment, je travaille le verre moulé. Et ce qui me fascine le plus, c’est la façon dont le spectre chromatique se révèle dans la masse, dans l’épaisseur. Il faut donc que je trouve une forme qui incarne la nature de ce spectre. Je vais aller farfouiller dans la science et la physique. Je voudrais que la forme soulève la matière, au sens propre et figuré.
JR Parfait, nous voilà dans les nuances de tout jargon. Plusieurs de vos ensembles, tels que « Tectonie » ou « Achronies », paraissent fonctionner comme une langue à part entière, une combinatoire d’éléments que l’on articule en phrases. Et cette dimension modulaire se perçoit dans d’autres pièces encore. Quel est votre rapport à la linguistique, à la littérature et au mot en général ?
MV Je suis fascinée par la construction des idées et par les personnes qui maîtrisent l’art de disposer de cela par l’écriture, et je ressens comme un manque intellectuel à le faire. J’ai l’impression de ne pas savoir créer les enchaînements qui permettent le partage. La forme plastique envisage l’expression des idées sans avoir à argumenter. La sculpture me permet d’être très directe. Je n’aime pas la finitude des mots. J’ai d’ailleurs peur de répondre à vos questions par écrit, car il ne m’est ensuite plus possible de changer d’avis.
Les séries « Tectonies », « Achronies » et « Lectio difficilior potior » sont effectivement un alphabet de gypse. Et je peux en disposer comme je le souhaite, dans une durée infinie. J’ai le droit de redéployer une forme avec une matière différente. Cette forme prendra une tout autre orientation, idem avec l’enchaînement des fragments. L’alphabet maya, lui, a été très dur à déchiffrer, car les idéogrammes évoluent sans cesse, au gré des élans artistiques des scribes.
Ma relation aux écrits est guidée par mon activité plastique, ce qui m’écarte un peu des romans, mais me rapproche de la poésie. De façon assez égocentrique, je cherche ce qui peut répondre à mes questions dans les livres, mais souvent je me retrouve avec encore plus de questions, auxquelles il faut que je trouve des réponses.
JR Comment déterminez-vous vos titres, qui relèvent chaque fois d’un lexique aiguisé ?
MV La terminologie issue de la science, qu’elle soit géologie, archéologie, linguistique, psychologie, ethnologie, théologie, etc., est souvent une réponse à une pratique particulière que j’ai dû mettre en œuvre. Ou bien, elle lui fait simplement écho. Je lis et m’intéresse un peu à tout ce qui donne des explications pragmatiques.
JR On vous imagine aisément piocher dans les manuels. Mais y a-t-il des images aux murs de votre atelier ?
MV Non, pas vraiment. Je peux, à de rares occasions, me constituer un mur d’images qui va me servir pour amorcer un corpus de travail, entrecroiser des sources et des idées, mais il disparaît assez rapidement, car j’ingère et altère tout cela au point que j’intériorise toutes ces images. Si elles restent collées sur mon mur, soit je les évite, soit je pose quelque chose devant.
Actuellement, j’ai laissé le patron d’un volume à réaliser, quelques mots et un croquis qui est là depuis cinq ans. Le vide sur les murs et de l’espace m’aide à projeter ma pensée. Je le fétichise, le vide étant difficile à tenir, car j’ai tendance à l’investir avec plaisir. La fourniture iconographique n’est pas une béquille, elle serait plutôt un frein. Le travail de la mémoire sur elle est plus intéressant que la contemplation.
J’ai laissé assez longtemps dans mon atelier un détail floral d’une sculpture de Jean-Baptiste Carpeaux, et pour répondre à cette question, je viens de retrouver, accroché derrière d’autres papiers, le jeune homme nu d’Hippolyte Flandrin. C’est un mille-feuille bien enseveli.
Quel est votre sentiment sur l’iconographie présente dans les ateliers d’artiste ?
JR C’est de vous qu’il est question ici, mais tout le monde sera attentif à votre réflexe à toujours retourner les choses. Cette force est irrésistible dans votre travail.
Et alors que le médium de la sculpture implique une conscience de la matière, elle motive généralement une résistance avec sa pesanteur, une célébration de sa réalité. La manière dont vous la pratiquez relève indéniablement du défi. Quelles sont vos limites ?
MV La limite est effectivement la pesanteur, que cela soit dans l’érection sur l’axe vertical, de matière et de fragments, ou la suspension sur l’axe horizontal, ou bien encore la contention de matière au sein d’un volume dont elle voudrait se soustraire, s’épancher, et fuir.
Il y a aussi le poids et l’espace : ce que je peux porter, ce que je peux abriter, la taille de mon atelier, la taille de la porte d’entrée, ce que mon corps accepte de fournir comme force. Tout cela se présente à moi comme une limite très pragmatique. Je ne préfère pas trop penser à la limite parce qu’elle me contraint et qu’elle me rend folle de frustration. Mais malgré cela, quand je pense à quelque chose que je ne peux pas faire, que je ne connais pas, qui semble mystérieux, inaccessible et compliqué, je finis par y aller, comme dernièrement mettre à exécution, seule dans mon atelier, la technique de la pâte de verre. Ou en 2012, construire un labyrinthe en céramique. Cela me donne l’occasion d’organiser de nouveaux emboîtements de matériaux, d’enchaîner sur de nouvelles méthodologies et de ramifier un peu plus mon travail sculptural.
Comme me disait Didier Vermeiren, « produire une sculpture, c’est créer un problème. » Je vois chaque nouvelle sculpture comme une équation insérée dans une chaîne de problèmes en phase de résolution.
crédit photographique Isabelle Arthuis
Joël Riff 