Catégorie : Textes

Portrait d’Amandine Arcelli

Joël Riff

Amandine Arcelli construit. L’architecture la concerne, sans en faire sa profession pour autant. Par la sculpture, elle développe ailleurs, une sensibilité pour l’édification. Faut que ça tienne. La grille moderniste guide l’orthogonalité des structures, agrémentées d’éléments plus organiques venant en caresser la rigidité. Et les stratégies des bâtisseurs orientent son aplomb. Elle regarde donc autour d’elle, pour piocher les gestes et matériaux qui pétriront la tenue de ses assemblages. Le magasin de bricolage, le Maroc, les trottoirs, l’Inde, sont des destinations qui conditionnent son répertoire de formes et de factures. Ayant étudié la céramique puis la peinture, elle inclut aujourd’hui la technicité et les plaisirs de ces champs, dans des œuvres ni cuites, ni plates. Mais furieusement franches et dressées. Elle chérit la grande échelle. Les superlatifs ne font qu’exciter ces challenges qui l’engagent à aiguiser ses compétences. La dimension domestique pourrait limiter le volume, contraindre aux murs, inviter au bas-relief. L’artiste y travaille. De la maison, ce qui l’enthousiasme vraiment, c’est cette distinction certaine entre l’intérieur et l’extérieur, et donc ces seuils qui assurent les passages de l’un à l’autre. Une lisière menue sur laquelle marcher. Pas d’inquiétudes, l’artiste possède des talents de funambule, et sait ménager les équilibres. Son engagement physique est manifeste. Il demande parfois un genre de brutalité. L’ancrage est déterminant. D’ailleurs l’élément terre est omniprésent, traité en tant que composante fertile ou pigment de surface. La couleur reste une caractéristique fascinante. C’est carnaval. Il s’agit de rituels archaïques. En parade, ses figures surgissent avec un panache certain, masquées, fardées, libres. Tout est permis pour célébrer cette vraie joie grave, maintenue vaillante par les élans d’Amandine Arcelli.

« J’aime que ce soit grand. »

Publié dans le catalogue du 62e Salon de Montrouge

Portrait de Caroline Achaintre

Joël Riff

Elle ouvre la porte, et le soleil blanc surgit au fond d’un couloir de nuit. On entre là comme dans un sanctuaire, un endroit de lumière où le mystère agit. C’est donc ici que naissent toutes les créatures auxquelles elle insuffle, si ce n’est la vie, du moins une énergie qui y ressemble. Docteur Frankenstein en son laboratoire, Caroline Achaintre incise, raccommode et modèle des monstres qu’elle laisse s’échapper ensuite dans le monde. Les bestioles relèvent de ces Yōkai du folklore japonais, ectoplasmes ni bons ni mauvais, hantant les lieux pour mieux les protéger. Ces esprits farceurs et câlins veillent sur des maisonnées devenues leur propre domicile. Ainsi, nous finissons par habiter chez eux. Et c’est en se confectionnant un savoir fou, que l’artiste réveille d’ancestrales mythologies à travers le dessin, la tapisserie et la céramique.

Comme beaucoup d’histoires, son bestiaire a vu le jour sur du papier, procédé graphique qu’elle continue à développer en parallèle des autres factures qu’elle entreprend. Que son tracé se diffuse dans des flaques d’aquarelle ou tranche selon le contraste binaire caractéristique de la gravure, il respecte un degré de définition ouvert, permettant aux entités sympathiques qu’elle portraiture de s’incarner en une foule d’autres feuilles encore. Malgré leur pleine indépendance, ces images demeurent sages et plates, deux dimensions auxquelles Caroline Achaintre ne peut se limiter. La fibre reste un support trop végétal. Bien que les plantes puissent être carnivores, elles appartiennent à un règne trop peu farouche.

Alors, de ces lignes immobilisées aux murs surgissent d’immenses tapis poilus. La laine, elle, est férocement animale. Son aspect reste mammifère, même maquillé par les teintures. Ça réchauffe fondamentalement. Il s’agit de survivre dans les prairies. Et c’est bien en chasseur que Caroline Achaintre sévit, armée d’un pistolet qui tire des fils dans l’épiderme de lin tendu sur son métier. Le compresseur fait un vacarme d’enfer. Cela ne semble pas perturber notre amazone, bien concentrée sur ses visées. Dans son atelier, une architecture sophistiquée de poutres se développe à son échelle, évoquant les canuts lyonnais dont les fabriques et foyers ne faisaient qu’un. Le labeur de leurs ouvrages a mené ces travailleurs à monter l’une des premières révoltes ouvrières. Mieux vaut ne pas sous-estimer le potentiel révolutionnaire des manufactures. Habituellement, dans un de leurs recoins, se trouve un oiseau en cage dont la bonne santé garantit l’absence d’air toxique.

Des plumes, bientôt peut-être. Jusque-là ce sont des écailles et des pores qui texturent la peau de ses terres cuites. La bestialité chère à l’artiste apparaît comme apparat. Selon un délicat système de transfert, des motifs sont appliqués sur ces mues, affirmant un irrésistible caractère reptilien. Les enveloppes de sang froid sont parfois associées à des éléments de cuir qui en font monter la température. La glaise est travaillée comme on plierait du tissu. Elle revêt une souplesse toute textile, façonnée par empiècements. Tellement couture. En cela, Caroline Achaintre s’éloigne des principes de la poterie, traditionnellement tournée. La motte ici est d’emblée tramée. Elle est surface plutôt que masse. Ce traitement s’attache à donner une malléabilité que la cuisson n’éteindrait pas, un souffle supérieur au pouvoir mortifère de l’émail, une vitalité au-delà du feu. Autant copiner avec la Gorgone.

Quoiqu’elle touche, l’artiste fait hurler la figuration. Les grimaces qu’elle signe affichent la béance de cris expressionnistes. Si elles ont des trous, c’est bien pour que ses œuvres déversent leurs humeurs par des orifices qui nous fixent. Tutoyant Guignol, Polichinelle et les autres, ses marionnettes gardent la mémoire de ses mains, Caroline Achaintre réalisant tout par elle-même. Chaque détail provient d’une caresse. Le tactile impose une sensualité flagrante. Son panthéon n’effraie pas que les corbeaux en flirtant aussi avec le film d’épouvante. Chacun se glissera derrière ses masques, écrans qualifiant un relatif anonymat propice au spectacle. Couvrir pour mieux donner à voir. C’est cette dimension performative que l’artiste tient à pratiquer davantage. L’exercice chamanique trouverait ainsi un corps exploité autrement qu’en réserve. Même si la magie élémentaire qui nimbe aujourd’hui ses fétiches ne les abandonne jamais tout à fait à la quiétude.

Publié dans Code south way #3

Entretien avec Stéphanie Cherpin

Joël Riff

Commençons par qualifier l’élan qui façonne ton travail. Une forme de violence traverse ta production. Parlons plutôt de vigueur, de nécessité à agir bien fermement, là, maintenant. Y a-t-il urgence ? Car le désastre semble régner lorsqu’on observe les éléments qui composent ton vocabulaire. Faut-il détruire pour mieux construire ?

Je ne sais pas si je construis vraiment. Construire prend du temps, nécessite une certaine forme de planification. Et oui, j’ai l’impression que je n’ai pas le temps, qu’il y a urgence. Les gestes sont simples et les matériaux disponibles rapidement. Il faut que ce soit intense et fulgurant, parfois ça finit mal, mais il reste une trace de la rencontre, et c’est une trace qui va au-delà de l’existence de la sculpture. Il est aussi question de survie ; comment ériger une sculpture comme on monterait une barricade, comment une sculpture devient un abri –ou l’inverse-, et si je devais poser un carrelage ou un enduit en quelques minutes, quels seraient mes gestes ? Sauf que ce n’est pas une fiction, même si je n’identifie pas parfaitement ce qui me pousse dans cette nécessité d’agir là, maintenant. Les gestes simples et radicaux me permettent de voir les objets comme des présences, ils deviennent des sujets et le souvenir de leur usage est fantomatique, un peu perdu entre deux mondes. Les tentes ne pourront plus abriter personne, les barricades ne me protégeront pas. La transformation est irréversible mais il y a encore des indices de l’état antérieur. Une sculpture transgenre.

Et lorsque tu fardes tes matériaux, c’est souvent selon cette riche gamme qui trouble la reconnaissance du support. Quel est ton rapport à la couleur ajoutée ?

Il y a la couleur et aussi la matière. Cette peinture métal très lourde et pâteuse, tout comme l’enduit ou le ruban adhésif sont entre deux états, à la fois liquide et solide. Grâce à eux une pièce prend corps de manière simple et immédiate. Toujours ce rapport à l’urgence sans doute ; ce sont des matériaux que l’on trouve rapidement, la mise en œuvre est ultra simple pour un effet maximum. On peut singer le métal, le béton, la céramique. Les identités ne sont pas figées. C’est du maquillage, une farce.

Pour ton exposition personnelle à la Galerie Thomas Bernard, tu poursuis une collaboration avec l’usine Ceralep. Peux-tu décrire quels sont les matériaux et gestes que tu exploites au sein de cette fabrique ?

Ceralep est une SCOP qui produit de la céramique industrielle dirigée par un homme incroyable, Robert Nicaise. Il travaille dans cette usine depuis son adolescence, comme son père avant lui. C’est un mélange parfait entre un créateur et un ouvrier avec une immense connaissance technique et une curiosité qui nous permet de tester les possibilités de cette terre et des objets produits au sein de la SCOP. On nourrit de matière première une ancienne machine remise en fonctionnement de laquelle les tubes sortent en continu, poussés par un système de presse. J’ai nourri la machine et j’ai choisi les dimensions de mon bras comme échelle de coupe des morceaux. Disposés sur une table de travail, les pièces ainsi formées ont été empoignées, tordues, fendues, trouées, caressées, aplaties, palpées-roulées, marquées de motifs. Plutôt que de les émailler, j’ai choisi de les recouvrir d’un enduit qui sert habituellement de colle pour fixer aux extrémités des céramiques, des pièces métalliques qui seront conductrice de courant. La suite de la production se passera dans mon atelier.

La céramique pourrait être associée à la fabrique de petites choses mièvres dans lesquelles prendre le thé. Je constate que ton approche de ce médium se concrétise par l’intermédiaire d’une coopérative réalisant des isolateurs électriques pour ligne à haute tension. La porcelaine oui, à condition qu’elle soit depuis près d’un siècle, produite à la chaîne par des boudineuses dans un boucan monstre et cuites dans d’effrayants fours de plusieurs mètres-cubes. Sans accuser de mégalomanie car ta passion semble ancrée ailleurs, quelle est ta fascination pour de telles échelles, une telle puissance ?

Je n’ai jamais été attirée par cette technique. La terre, je l’ai aimée quand on a fait des kilos de torchis et de plaques d’argiles pour l’exposition à la Salle de bains en 2012. J’ai aussi été sidérée par les céramiques de Fontana qui me mettait au sol avec ses minuscules Bataglia, mais pas l’envie de tester moi-même. Et puis avec cet engouement pour la céramique, c’était presque un acte de résistance de ne pas y toucher. Tout part de la rencontre avec Ceralep, la grandeur et la force que l’on ressent là-bas. Ils travaillent ce matériau, à une échelle incroyable, avec à la fois un savoir-faire artisanal, les moyens de l’industrie et l’esprit créateur de Robert. Bref, la perfection. Le corps est traversé par cette énergie, comme devant les batailles de Fontana, ou comme quand on se trouve perdu dans l’immensité et la force d’un paysage. C’est le contraire de la mégalomanie, je veux être une machine de plus, me dissoudre dans cette chaîne de production qui part des hangars stockant la matière première, jusqu’à la décharge des pièces défectueuses derrière l’usine.

Lorsque nous avons travaillé ensemble pour Les épis Girardon, j’ai déchargé d’une camionnette, un tas de métal qui t’était livré à Moly-Sabata. Deux semaines plus tard après que tu sois revenue pour exploiter ce matériau, une grande tenture d’acier rayonnait dans les reflets du Rhône. Alors que nous parlions beaucoup de hargne en évoquant tes sculptures, ici les gestes sont sereins. Des nœuds délicatement serrés, une ampleur douce, des éléments roulés dans la paume des mains. Décides-tu parfois d’être brutale, d’autre fois délicate ?

Les deux coexistent souvent dans une même pièce. Pour la grande tenture produite pour Les épis, le matériau de base est une tôle galvanisée qui sert à enserrer les pièces de céramiques pour accélérer le temps de séchage de la terre par électrolyse. Une fois cette opération effectuée, ces grilles de métal ne sont plus qu’un déchet, avec des parties brûlées par le courant, et d’autres encore chargées de terre. C’est un matériau rendu très fragile par son premier usage et je n’allais pas en rajouter. Au contraire j’ai eu envie de le restaurer, de recoudre les morceaux, de le traiter avec douceur sans quoi il aurait été complètement inutilisable. Le grand format s’imposait pour que les altérations produites par l’électrolyse deviennent la force de ce tissu métallique. Les qualités des couleurs des résidus de terre, le scintillement des parties intactes et l’intensité des morceaux brûlés se trouvent pris ensemble dans un même flux.

La proximité du Rhône et de ses berges ont sans doute aussi influencé mes gestes. L’eau, la boue, le fleuve parfois limpide et à d’autres moments très chargé et opaque. Et puis cette histoire que vous m’avez racontée : les poissons comme des éclairs lumineux apparaissant à la surface de l’eau. J’ai voulu lire le livre de Brautigan (le nom de la pièce De l’acier en truite est tiré de La pêche à la truite en Amérique) et ça collait parfaitement. Certains morceaux de grille se sont roulotés sur eux-mêmes, sans doute par la force du courant électrique. J’ai accentué cette forme. Ces parties en relief ramènent de la brutalité : corps de poissons évidés, mues, trophées, fragments de corps. Des images sont remontées à la surface, Jamie Lanister que l’on ballade avec sa main coupée comme un ornement de son vêtement, la pièce de Paul Thek (je dois retrouver le titre), Brautigan et sa femme dans la rivière au milieu des poissons.

Mais sinon, c’est la vie non ? Un jour on aime tout le monde, le lendemain on devient guerriers, et parfois on se sent juste anesthésiés. Les sculptures aussi ont leurs humeurs.

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Ce texte a été écrit dans le cadre de l’exposition personnelle de Stéphanie Cherpin du 3 décembre 2016 au 14 janvier 2017 à la Galerie Thomas Bernard à Paris.

 

Portrait de Charlotte Moutou

Joël Riff

Charlotte Moutou peint. Elle affronte les surfaces avec ses couleurs. Et le fait en toute simplicité. Quelques détours à l’acrylique l’ont relativement satisfaite. C’est à l’huile cependant qu’elle aura développé la majeure partie de ses tableaux. Grassement donc, elle étale de la boue luisante et colorée sur toile ou bois, et affirme également sa vigueur par la franchise de ses compositions. Elle s’autorise une peinture dite sale, émancipée de beaucoup de codes esthétiques, pour finalement manifester une forme de sauvagerie, qui s’éloigne de la haute culture par sa capacité à rester fauve.

Charlotte Moutou épate par son obstination à peindre sans filtre. Alors que l’image, sa production, sa diffusion, est un enjeu éminemment actuel, l’artiste paraît évoluer dans une décontraction intempestive, à contre-courant des passions iconographiques qui affolent ses contemporains. Indépendante des réseaux sociaux, évoluant sans aucune reproduction dans son atelier, elle n’a de sources que quelques rares sujets rudimentaires auxquels elle emprunte en tout début de processus, deux ou trois contours, peut-être une envie chromatique. Peu de choses l’éloigne ensuite de sa pratique, intimement immersive.

Charlotte Moutou superpose les couches. C’est donc dans la contradiction, là où les interfaces numériques ne la concernent pas, qu’elle accumule les écrans picturaux. Elle passe, elle repasse, au risque de détruire à trop vouloir charger. Consciente de cet appétit, elle travaille simultanément la légitimité de marges, de bordures en réserve, de périphérie en jachère. Ce contraste entre vides et pleins, paraît être un pivot de sa recherche. Et le dimanche, elle chatouille son équilibre en marchant sur une ligne tendue entre deux arbres. Peindre, toujours, est un exercice de funambule.

Charlotte Moutou ne s’inflige aucune pudeur. Explicite, frontale, sa figuration si on veut la voir, est viandue. Certains évoqueront poliment des fleurs ou des fruits bien mûrs. N’ayons pas peur de parler de sexes gonflés de vie, de chairs heureuses et flamboyantes. Les plis sont onctueux. Le modelé carnassier relève d’une facture gourmande. Ses œuvres génèrent une luxuriance inhabituelle. Elles célèbrent le vivant et immortalisent le développement d’une flore fertile et monstrueuse, jusqu’à en scruter les secrets en zoomant sur des visions quasi cellulaires.

Charlotte Moutou s’est aventurée à maîtriser une diversité de formats. De ses plus grands, restent peut-être quelques fragments recadrés. Car après les premières semaines d’expérimentation, elle est revenue à son échelle de prédilection. Un temps de résidence dans ces circonstances, est l’occasion de calibrer ses propres visées. Il est aussi passionnant de constater que certaines œuvres furent initialement les palettes d’autres. Ces intermédiaires permettent d’aiguiser ses gammes et d’affranchir son geste. Surgissent alors des pochades libres et pourtant bien signées. L’outil détrône parfois le résultat.

Charlotte Moutou n’a pas encore l’habitude de voir son nom dans un texte. Alors contribuons à la familiariser avec cette situation qu’elle mérite. Les deux mois qui ont façonné le contenu de sa première exposition personnelle, furent un cadre déterminant pour redéplier les possibles. Elle l’a fait avec ampleur. À La serre, l’artiste aligne un horizon témoignant généreusement de cette intensité vive qui anime chacune de ses peintures. Un souffle irréductible et résolu. Alors si sa méthode nous reste opaque, c’est que seule la lumière qui en émane doit nous être visible.

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Ce texte a été écrit dans le cadre de l’exposition de Charlotte Moutou en novembre 2016 à La serre à Saint-Étienne. Elle est la lauréate du Prix Moly-Sabata 2016.

Portrait d’Octave Rimbert-Rivière

Joël Riff

Les machines vrombissent. Des particules se dispersent en volutes. La couleur éclabousse. Du plâtre sèche dans les moules. Les outils servent. Des résines libèrent leurs effluves. Dans le bruit, sous les poussières, Octave Rimbert-Rivière travaille.

Au cœur de l’atelier où évolue son geste selon une chorégraphie fluide et millimétrée, l’artiste s’active, motivé par une maîtrise d’exécution et par les surprises de l’expérimentation. La virtuosité qui caractérise sa technique, ne peut que s’enrichir des souplesses que l’extrême rigueur autorise. C’est ainsi que, dans le cadre le plus strict, surgissent les émerveillements garants d’une liberté de facture sans laquelle celle-ci sombrerait machinalement. Grâce à un savoir-faire flagrant, l’artiste façonne des volumes découlant toujours des problématiques de leur fabrication-même. Cette évidence structurelle assure aux réalisations, une stature inébranlable. Ça tient.

Au cœur de l’atelier où s’affine son expertise suivant les initiatives et les commandes, l’artiste œuvre, pour lui, pour d’autres. Car il sait aussi mettre en forme la matière pour ceux qui le sollicitent. Ses professeurs les premiers, firent appel à ses talents, constatant dès l’école sa concrète dextérité. C’est dans un rapport sain à la besogne qu’il sût s’immiscer dans différentes étapes du circuit de la création. Cette précieuse formation a forgé son professionnalisme, élève puis maître. Le schéma d’un classicisme aujourd’hui peu courant rend sa pratique d’autant plus estimable, dans un contexte où peu savent faire. Lui, fabrique tout. Chose rare.

Au cœur de l’atelier où grandit son appétit constamment éveillé, l’artiste s’efforce de dupliquer le monde. De moulages en moulures, il entame un inventaire comestible visant une ampleur encyclopédique. Cette faim transparaît dans l’onctuosité, les gammes, le glaçage de ses rendus, sans s’interdire la frontalité d’un répertoire justement alimentaire. Galettes, steaks, paquet de chips, roqueforts et viennoiseries deviennent des motifs incontournables, lorsque notre gourmet ne se repaît pas de nourritures intellectuelles brassant différents degrés de connaissances artistiques, monticules primitifs de glaise, mosaïque cubiste et design italien. En confiance avec ce goût aventureux, les surfaces minérales se succèdent en un festin dont nous ne sommes qu’à l’apéritif. C’est bon.

La porcelaine prend. Des figurines attendent leur tour. Le four fonctionne. Des badigeons de latex se figent sur leur modèle. Le compresseur mugit. Des zébrures d’émail se superposent librement. Dans le bruit, sous les poussières, Octave Rimbert-Rivière travaille.

Entretien avec Marc Desgrandchamps, Stéphanie Cherpin, Émilie Perotto, Tarik Kiswanson, Eva Nielsen, Amandine Arcelli et Katinka Bock

Joël Riff

La prochaine exposition à Moly-Sabata cherche à navigabiliser l’espace, pour une excursion ponctuée d’œuvres qui en modifient la trajectoire. Plantons pour commencer, notre décor. Marc, tu évoquais ta première visite de Moly-Sabata, faite d’obstacles. Peux-tu nous détailler cette tentative d’approche du site ?

Marc Desgrandchamps : C’était en 1990. J’avais vu une exposition de l’œuvre graphique d’Albert Gleizes au musée de l’Imprimerie à Lyon. Moly-Sabata était évoqué. J’ai eu envie d’aller voir à quoi ressemblait ce lieu. Je me souviens avoir marché sur une petite route le long du Rhône ; c’était l’après-midi, il faisait très chaud en ce début septembre, j’avais espéré les prémices de l’automne mais c’était encore l’été implacable sous un ciel blanc. J’ai essayé d’identifier la maison, j’ai supposé que c’était celle visible depuis la petite route, essayant de recouper cela avec une photo vue dans l’exposition du musée de l’Imprimerie. Maintenant je sais que c’était bien elle. Dans mon souvenir rien ne la signalait particulièrement au regard. Le temps était lourd et malgré la beauté du site, j’ai abrégé ma promenade et suis rentré à Lyon.

Cette expérience décrit un objet que l’on contourne, contre lequel se cogner. Avais-tu pu ce jour-là, pénétrer la propriété des Gleizes ? Lorsque le portail du parc est fermé, Moly-Sabata ne s’offre qu’à travers une succession d’écrans que notre attention cherche à passer : grilles, murailles, fenêtres, feuillages.

Marc Desgrandchamps : Non je n’avais pas pu et d’ailleurs pas cherché à rentrer dans la propriété. Souvent voir la chose, même à distance, me suffit. Qu’un objet demeure mystérieux me convient, je ne ressens pas de frustration, c’est au contraire une stimulation pour l’imaginaire.

L’eau coule. Elle cherche à tout traverser. L’homme travaille à la contrarier. Et généralement, elle s’obstine. Stéphanie, la sculpture telle que tu la travailles, semble être le terrain d’un perpétuel surpassement. Chaque situation semble être un nouveau challenge. Envisages-tu la chronologie de tes œuvres comme une suite exponentielle de victoires ?

Stéphanie Cherpin : J’envisage plutôt mes pièces comme la trace ou le résultat nécessaire d’une expérience. Il s’agit de donner une forme tangible à un ensemble de données hétéroclites. Elles composent le récit en trois dimensions que finira par incarner chaque pièce. Il est possible d’y voir la marque de l’épopée (en tant qu' »action de faire un récit »), mais le contenu est souvent loin d’être historique ou mythique. Je crois qu’il y a quelque chose d’absurde, parfois ridicule et souvent tragique à tenter de faire une épopée avec les moyens de la sculpture telle que je l’envisage. Je n’ai pas l’impression d’un surpassement ou d’une victoire. Il y a néanmoins le soulagement d’avoir réussi à condenser les différentes données du problème, à nouer ensemble des choses très hétérogènes et à les faire coexister au sein du corps de la sculpture. Cette forme d’écriture me semble tendre davantage vers le fragment et flirter avec l’échec ou en tous cas, l’inachèvement.

L’aventure est collective. Des générations ont œuvré à établir une relative maîtrise, à mettre en place un contrôle raisonnable propice au développement et à l’épanouissement. Émilie, avec Stéphanie vous avez initié un travail commun. Comment vous complétez-vous ?

Émilie Perroto : Stéphanie m’a appris ce que pouvait être l’échec et la chute positifs. Dans le sens où le propre de l’artiste est selon nous de savoir faire front à l’inattendu, le défectueux, le manqué. Avec Stéphanie nous œuvrons ensemble à solutionner plastiquement les problèmes sculpturaux et spatiaux. Notre dernière sculpture commune, s’impose dans l’espace comme une forme qui se laisse en partie tomber, et pourtant elle le fait avec panache !

Pour Les épis Girardon, tu conçois une sculpture en granit, dont les contours visent à parfaire le volume résultant de son extraction arbitraire de la montagne. La précision et l’effort en jeu dans ce travail de coupe, interviennent à un niveau de transformation assez discret, affirmant les simples lignes suggérées par le matériau. Techniquement, nous semblons frôler ces notions du juste, du vrai, qui participent d’une rationalisation classique du beau. Quels sont les gestes nécessaires pour accompagner ce façonnage inédit ?

Émilie Perotto : Ils sont similaires à ceux de l’épannelage des pierres de construction, opération qui consiste à éliminer la matière excédante au profil que l’on désire révéler par une succession logique de taille. Notre épannelage révèle le solide capable, c’est-à-dire le véritable volume exploitable de chacune des pierres. Pour effectuer ces opérations, nous déterminons les coupes à effectuer. Ce taillage est réalisé par une scie à couper la pierre à fil diamanté, qui accepte de gros volumes. L’essentiel de la précision du travail se situe dans le calage de chaque bloc, pour chaque coupe de façonnage, car ces coupes possèdent des angles impossibles à obtenir en posant simplement la pierre sur le chariot de la machine. Il faut donc caler « à l’œil » et de façon rudimentaire chaque pierre.

Cette élégante manière de seconder le surgissement d’une forme, de l’épauler dans une sorte d’amitié bienveillante, résonne avec une sentence devenue manifeste. Au sujet de ces murs sans maçonnerie intervenant au sein des flots pour en redistribuer la circulation, un villageois parle de « contraindre sans forcer ». L’action bien que monumentale, relève d’un principe élémentaire : empiler savamment des pierres à contre-courant. Tarik, en quoi des techniques apparemment rustres telle que la soudure, peuvent-elles avoir à voir avec le degré d’excellence propre à la haute couture que tu as fréquentée ?

Tarik Kiswanson : J’ai toujours été intéressé par le rapport qu’entretient un artiste avec les matériaux qu’il utilise, par la manière dont un façonnage plutôt qu’un autre, peut conditionner la réception d’une œuvre. Il existe une intelligence de l’esprit. Il existe une intelligence de la main. La réalisation et l’argumentaire sont très liés dans ce que je fais. Par exemple, si les points de soudure sont visibles, c’est qu’il y a une nécessité conceptuelle à cela. Ainsi avec le temps, ces points évoluent, ils se transforment et changent de couleur. C’est un mouvement à un degré infime qui modifie continuellement l’état de la pièce. Une définition de la sculpture serait le plat qui devient volume. Une forme est découpée dans une feuille de métal puis pliée pour devenir tridimensionnelle. Pour la confection de vêtements, nous partons aussi du plat du tissu pour aboutir à un assemblage d’empiècements faisant corps dans l’espace. Tu vois, il n’y a pas de différence de gestes, c’est leur contextualisation qui détermine ensuite chacun de ces objets.

Notre exposition s’emploie à réveiller un patrimoine fantôme. Tu travailles toi-même différents héritages culturels. Comment les invoques-tu, tout en créant des formes nouvelles qui te sont propres ?

J’évoque souvent le principe de réduction lorsque je parle de la façon dont je produis mes œuvres. Bien que la majorité d’entre elles résulte d’une somme importante de recherches iconographiques, les objets au final sont plutôt détachés de leur provenance originelle, que les sources soient ethnographiques, archéologiques ou familiales. Je ne cherche pas à reproduire des items du passé, mais bien à inventer un corpus d’éléments qui renouvelle notre approche de l’objet d’art. Il s’agit toujours d’une relation frontale au corps humain, l’absence et la présence du spectateur dans l’espace étant aussi importantes que l’œuvre elle-même. Ainsi, chacun active physiquement mes pièces en étant là, et les désactive en ne l’étant plus.

Une dimension existentielle affleure nécessairement dans cette hardiesse à se battre avec les éléments. Et plusieurs personnages légendaires pourraient d’ailleurs surgir, déplaçant comme il se doit les collines, détournant les rivières. Eva, tes peintures réussissent à ouvrir une immensité vertigineuse, tout en en restreignant l’accès par un cadre net. Toujours, le monde semble plus vaste de l’autre côté de la toile. Là-bas, tu dresses avec détermination du bâti qui vient bousculer l’agencement des profondeurs, orientant ainsi la promenade à laquelle chacun peut se laisser aller. Quels sont tes outils pour calibrer ces territoires dans lequel tu nous invites ?

Eva Nielsen : C’est toujours un combat entre la tentation du vide et le désir de l’organiser. Là-bas, l’horizon est vaste, sans fin, possible. Ici, la toile le circonscrit mais le fait exister dans un même geste. A mes yeux, la peinture est une succession de strates, d’étapes et d’obstacles. C’est le jeu de l’apparition, auquel le regardeur participe pleinement. Hors de l’atelier, je collectionne les images, dessine les espaces, photographie les plans, documente les décompositions. Dans l’atelier, la construction s’opère progressivement : les matériaux se succèdent en fonction de leur qualité et de leur limite. Les uns repoussent les autres ou les renforcent. La sérigraphie peut agir comme une scission dans la toile, une coupure nette. L’impression peut venir au contraire se fondre dans l’acrylique et l’encre. L’huile apporte une matière étrange, insaisissable. Le travail, le plaisir du peintre, c’est avant tout la composition, l’articulation des matériaux.

Dans cette humeur aqueuse, règne une certaine perméabilité au sein des médiums. Peinture et sculpture se fréquentent dans une multiplicité d’écrans, avec l’assurance que chacun conditionne la lecture de l’autre. Et les peintres sculptent. Et les sculpteurs peignent. Amandine, ta gamme colorée épate, dans un champs où la chromie est trop souvent laissée en jachère. Ton plaisir de la palette est visible. Les surfaces des matériaux telles quelles, ne t’intéressent pas ?

Amandine Arcelli : Tout dépend des surfaces, certaines ont à mes yeux un intérêt, il m’arrive parfois de laisser des surfaces telles quelles (quand elles ont déjà une belle couleur…). Je regarde surtout les formes que peuvent produire les matériaux industriels. La couleur me permet de les amener ailleurs. Les surfaces d’origine empêchent les matériaux de faire forme, ils sont restreints à leur propre image. Les couleurs sont pour moi comme un matériau à part entière, qui enduit, recouvre, soude et pose une ambiance.

Par la couleur, tu libères donc la forme. Dans ton atelier, il y a tous ces sacs de pigments. S’agit-il de cosmétique ?

Amandine Arcelli : C’est mon premier geste sur les matériaux, je commence toujours par chercher quels enduits peuvent adhérer sur les matériaux choisis, et quels sont les moyens possibles pour les appliquer. Je teste les enduits possibles, puis je commence à chercher la forme. C’est au moment où la forme commence à se dessiner que je choisis la pâte que je lui applique. Mes enduits sont des mélanges de pigments, sables, terres, bitume, colle, plâtre… ils sont épais et recouvrent tout, ils soudent l’ensemble. Je m’en sers pour « pouponner » mes sculptures, mais avec empressement. C’est une seconde peau, un maquillage théâtral dans lequel je les cimente. C’est une sorte de mise en scène.

Le Rhône et ses alentours, demeurent un vaste répertoire de ressources dans lequel nos sculpteurs savent piocher. Amandine recueille du sable dans le lit du fleuve. Tarik enterre et immerge ses métaux de prédilection. Émilie picore des rochers dans la montagne. Stéphanie exploite des éléments usinés par une fabrique voisine. Katinka, ton travail affirme un même ancrage avec le terrain. Le lien au sol semble primordial. Peux-tu développer la relation que tes œuvres entretiennent avec la terre, en l’absence de socles justement ?

Katinka Bock : Tu nommes l’ancrage. Il y a peut-être une ancre dans mon travail, en tout cas on peut lever l’ancre. C’est alors un élément qui appartient à l’œuvre et non au terrain. Toute forme et tout contenu viennent de quelque part, mais ça n’en fait pas une pièce in-situ. Je fais une différence entre le temps de la production qui est parfois le temps de l’exposition-même, et la deuxième ou multiple vie de la pièce, qui change de terrain, d’espace et de sol.

Je pense une pièce comme une situation spatiale et temporelle. Alors s’il y a un socle c’est un fragment de cette situation. La question du support, du lien, de l’ancrage et de la position ne se pose pas seulement au moment de la présentation de l’œuvre. La sculpture au sol, suspendue, au mur, posée sur un grillage ou sur un tissu n’est pas la même. C’est vrai que j’aime beaucoup la relation au sol, mais je n’ai pas de raison claire ou de principe. Souvent cette posture amène à une précarité et une vulnérabilité de l’œuvre mais surtout à nous qui la regardons et la contournons. Elle fait partie de l’espace comme l’extincteur, le radiateur, la fenêtre et nous. Une figure au sol est un vis-à-vis, un interlocuteur. Une figure sur un socle est un monument, une autorité.

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Anne et Lucie

Joël Riff

Anne fait des poteries. Elle a quitté son Australie natale pour vivre l’aventure cubiste selon les apprentissages d’un idéal, dans les sillons d’où proviennent sa matière première, à Moly-Sabata.

Lucie fait des tissages. Elle a suivi ses employeurs qui déménagèrent à la campagne, trouvant au sein de cette famille sa propre place en continuant à s’occuper des enfants, à Moly-Sabata.

La rencontre se fait là. Étrangement, chacune s’y retrouve par l’entremise d’une figure masculine, maître ou patriarche. L’influence paternisante est grande. Sur place cependant, au quotidien, elle se dématérialisera. C’est bien un univers de femmes qui persiste. Les amies vivent alors ensemble et restent à ce jour les artistes qui partagèrent le plus de temps dans cette colonie. Elles forgèrent une complicité manifeste et au fil des années, prirent l’habitude d’associer leurs productions, l’une sur l’autre, par un jeu de contacts propices, avec dextérité. Voilà l’assurance d’une enveloppe, la sécurité d’un socle tendre qui sait rester stable. L’émaillé s’assied sur le moelleux. Le doux accueille le dur.

Aujourd’hui, rassembler les céramiques récemment réalisées en résidence à Moly-Sabata, c’est aussi réveiller cette intime tradition. Plus qu’un récapitulatif d’objets, il s’agit de partager la sensualité d’un dispositif simple et entier, qui n’envisage plus la terre cuite comme une sculpture quelconque mais en tant que médium exigeant les plaisirs domestiques de l’agencement. Au sein d’une actualité artistique dans laquelle la céramique acquiert une visibilité exponentielle, il est bon de rappeler que l’on en produit à Moly-Sabata depuis près de quatre-vingt-dix ans, et que des stratégies pour l’exposer y ont été développées simultanément. De quoi affirmer les joies de surfaces complémentaires. Le cassant se love dans les plis. Le souple frôle le brillant.

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Ce texte a été écrit pour l’exposition éponyme avec des céramiques de Jean-Baptiste Bernadet, Kris Campo, Pierre David, Suzanne Husky, Gabriel Méo, David Posth-Kohler, JP Racca-Vammerisse, Octave Rimbert-Rivière et Mathias Tujague ainsi que quelques caresses opportunes de Lindsey Mendick pour Moly-Sabata / Fondation Albert Gleizes du 26 juin au 21 août 2016 dans le cadre de l’évènement Anne Dangar, céramiste – Le Cubisme au quotidien au Musée de Valence.

 

Tetra

Joël Riff

Octave, Pablo, Gaëlle et David ne sont ni un collectif, ni une fratrie, ni une entreprise, ni une association, ni une signature, ni un flirt, ni un cercle.

Ils sont un quadrilatère. D’autres encore participent à leur géométrie mais c’est bien au final une figure à quatre côtés qui scelle leur concorde. Trapèze, parallélogramme, losange, rectangle ou carré, le caractère du polygone qu’ils dessinent dépend du contexte de son inscription. Rien de scientifique ici, mais bien une mathématique sentimentale. L’angle que chaque individualité ouvre est mobile et demeure une articulation souple. L’une ne peut bouger sans emporter dans son mouvement, les trois autres.

Ils sont une bande. Au départ, des potes d’école se trouvent des affinités et rigolent beaucoup. Ils se moquent des autres, se blâment entre eux, l’humour devant cimenter pour longtemps leurs relations. Issus d’une même promo, ils grandissent en saisissant quelques mécanismes du milieu de l’art tout en bénéficiant d’une formation bienveillante. Le rire est leur confiance. Leur amitié est un moteur. Ce qui les distingue d’une crew quelconque, c’est cette faim sérieuse qui socle leur élan. Avancer seuls et avancer ensemble.

Ils sont un combo. Et adorent manger c’est certain. Leurs pratiques témoignent d’une gourmandise manifeste, de celles qui en font passer beaucoup pour anorexiques. Le festin est permanent, formes en force, couleurs en puissance, et nécessite des recettes renouvelées. Les factures évoluent, leurs combinaisons également, ce qui multiplie les menus de façon exponentielle. Ils font leur propre cuisine et marient les ingrédients sans se soucier de plaire, avec pour seule envie que cela soit bon. Sucré. Salé. Aigre. Doux.

Ils sont une team. L’esprit d’équipe répond à la gnac d’un coach imaginaire, présent dans la tête de tous, somme des humeurs de chacun. Le fair-play est de mise. Une carrière d’artiste est un sport. L’endurance ne les effraie pas. La performance les excitent. Aujourd’hui la solidarité se cultive, elle se joue en groupe. Les mécaniques qu’on roule, les raclées qu’on se prend, font partie du contrat pour grimper d’une ligue à l’autre. Toujours, avoir l’allure mousquetaire, les muscles bandés, la vigueur bien apparente.

Ils sont une guilde. Et partagent une obsession du faire. Célébrer la besogne, sans non plus en chier à longueur de temps. Tous fabriquent, avec leurs moyens propres, et affichent une prédilection pour le champ de la sculpture, celle-ci pouvant être plate. L’image précède l’œuvre. L’image succède à l’œuvre. Quoiqu’il en soit pour ce corps de métier-là, le matériau est usiné avec l’obstination de l’orfèvre. L’artisanat passionne. L’industrie fascine. Et la complémentarité des savoirs-faires fait de leurs évènements une épopée corporative.

Ils sont une compile. Sur un même album à durée indéterminée, s’enchaînent des pistes aux transitions fondues ou superposées. Parfois faut sauter un morceau et y revenir plus tard. La pochette est un peu criarde. Des beats pouraves aux sonorités les plus savantes, on ne s’interdit rien. Enfants des nineties, nos teufeurs s’enivrent sur des rythmes graves. Le dj set vrombit dans un décor de pacotilles qui prolonge encore l’adolescence. Les folklores sont considérés. Les featurings pleuvent. Danser pour danser. Shebam. Pow. Blop. Wizz.

Ils sont une meute. Cet instinct qui dès le départ les a réunit, trouve aujourd’hui des résonances plus stratégiques. Moins obligés qu’une famille, nos compères forment un clan qui rôde dans les fêtes, qui sévit dans les ateliers, qui paradent quand il le faut. Ces héros ont des pouvoirs qu’ils veulent complémentaires. Leur gang est connu des services. Jusque-là deux avatars du monstre qu’ils constituent ont été répertoriés, sur les abords reconvertis d’un fleuve puis la périphérie orientale d’une métropole. Qui sait combien de fois il surgira.

Ils sont quatre.

Ils sont.

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Ce texte a été composé pour Octave Rimbert-Rivière, Pablo Réol, Gaëlle Choisne et David Posth-Kohler dans le cadre de leur publication édité par Rotolux en 2016. 

Chronique Eva Nielsen à The pill à Istanbul

Joël Riff

Eva Nielsen (franco-danoise née en 1983) offre avec cette importante exposition personnelle, l’opportunité d’embrasser une belle partie de ses peintures récentes. Deux stratégies iconographiques s’y démarquent, infligeant l’une comme l’autre, à qui cherche à les saisir, une chorégraphie de la mise au point. L’accrochage motive justement une circulation entre nettetés et brouillards, isolant successivement des sujets qui à nouveau s’échappent quelques pas plus loin.

Extrait de chronique Curiosité – 2016 semaine 19 – Avec arrêtes publiée le 9 mai 2016

Portrait de Gabriel Méo

Joël Riff

Certains pissent. Gabriel Méo trouve d’autres stratégies pour affirmer son territoire. Cet habile lascar signe un discount de luxe œuvrant en moteur de recherche pirate. Il se distingue par une impertinence irrésistible, localement nourrie par d’indélébiles racines Paca, globalement imbibée par la vague numérique. Il s’aventure volontiers vers les bornes les moins glorieuses de ces deux sphères, pour mieux bousculer les hiérarchies qui stigmatisent les écarts de goût dont se repaît  son travail.

Chanel numéro cinq

Tout cela sait rester couture. Et pas seulement parce que l’artiste se positionne au carrefour de ressources déglingues, dont l’accumulation aurait de l’allure. Son tact confère à cette hétérogénéité, une tenue bouleversante. Aujourd’hui Gabriel Méo parle timidement de maturité. Bien sûr, croyons-le. Surtout qu’il réussit à préserver en cet âge nouveau, le meilleur de l’adolescence. Il en aiguise c’est vrai l’assurance, du pelotage à la dextérité. Son engagement est fondamentalement tactile. Doigts de fée et coups de main, il triomphe dans la combinaison du digital et du manuel.

Quatre-quarts

Voilà un goûter roboratif. La recette du fameux gâteau spongieux se base sur un équilibre du gras et du sucré, de l’agrégat et du liant. Bien que non quantitative, l’harmonie des ingrédients vaut dans le champ de la sculpture. Gabriel Méo fricote avec l’aplomb, paradant particulièrement avec cet instant exquis, avant que tout ne s’écroule. La précarité du funambule est un risque goûtu. C’est dans le registre maniéré du design culinaire que se reconnaissent ses céramiques évidemment, à l’émail fondant voire suintant, et l’ensemble d’une pratique qui s’offre avec la fierté d’un plat bien dressé.

Trois suisses

Le catalogue de vente par correspondance est le banlieusard de la distribution. Réputé bon marché, il est une bible d’iconographie générique, cornée, loin des éclats du shopping de trottoir. L’obsolescence du pavé insiste sur l’isolement de la ménagère sans permis ou du consommateur de campagne, bien tenus à distance. Gabriel Méo alimente un culte de la périphérie. Il est un garçon de l’orée. Ses peintures nouvellement encadrées, voient leur pourtour littéralement scellé par des verrous. Il cadenasse ses compositions. Bon chiffonnier, il vante la mode réversible. Deux faces au prix d’une, pratique.

Deux point zéro

La toile nous abreuve d’un flot motivé par les saisies terminologiques. Il suffit de presser la touche Entrée et bam, une grosse giclée se déverse, systématique, gagnante à tous les coups. L’élan de Gabriel Méo se caractérise par une productivité fleuve qui génère instinctivement un débordement d’images. Le tri ne se fait pas tant dans l’écartement de certains objets, que par leur digestion progressive. Ainsi une composition soudainement amoindrie, se retrouvera pimpée sans scrupule. Procédant par calques comme certains logiciels, il veille à bien en laisser lisible le feuilleté.

Ligue un

Tout gamin rêve de faire un tour de stade sous les ovations de la foule en délire. Gabriel Méo reprend régulièrement cette figure du vainqueur, offrant à ses collages la compagnie de corps satisfaits par la victoire. Le champion incarne un idéal, dont la testostérone irrigue tout ce qui voisine le héros. Le flouze, les caisses, les meufs participent de cette frime sportive, caricaturale, aliénante, mais belle et bien bandante. Les œuvres réclament par leurs charmes racoleurs, une pareille forme de consécration. Elles sont des trophées que l’artiste brandit.

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