Catégorie : Textes

Anne Dangar sanctuarisée. Renouveau de l’art sacré

Joël Riff

Le musée du Hiéron consacre actuellement plusieurs salles à la présentation de trois ensembles qui viennent enrichir ses collections. Parallèlement à une acquisition d’œuvre contemporaine et à des tableaux XIXe fraîchement restaurés, figure un corpus de céramiques d’après-guerre qui comprend de nombreux objets liturgiques réalisés par Anne Dangar pour l’Abbaye de la Pierre-qui-Vire.

Une personnalité charismatique
Installée dès 1930 à Moly-Sabata au bord du Rhône, l’australienne Anne Dangar travaille la terre vernissée à la lumière des enseignements d’Albert Gleizes. Le peintre cubiste, alors cofondateur d’une nouvelle colonie d’artistes, répondit favorablement au télégramme adressé depuis Sydney par l’anglo-saxonne, afin de rejoindre l’aventure communautaire. L’endroit demeura son foyer jusqu’à la fin de sa vie. C’est là, au contact des potiers du territoire, qu’elle se familiarise avec la tradition séculaire de la glaise paysanne. La détermination de cette femme quittant tout pour sa foi aussi bien religieuse qu’artistique, lui permit de s’intégrer parmi les artisans locaux, qui l’acceptèrent pour sa ténacité, puis la respectèrent pour sa virtuosité.

Une commande exceptionnelle
Albert Gleizes et l’Abbaye de la Pierre-qui-Vire partagent une forte considération pour l’Art Roman, pivot de leurs théories respectives. L’institution bénédictine fondée dans l’Yonne en 1850 comptait parmi ses pensionnaires Dom Angelico Surchamp. Ce jeune disciple passionné de cubisme, fut un véritable intermédiaire entre abstraction et christianisme. Il séjourne à Moly-Sabata durant l’été 1947, et rencontre Anne Dangar, alors qu’elle vient d’inaugurer son propre four à bois. Cette synchronicité apparaît de bonne fortune. La même année, l’Abbaye lui commandera une vaisselle dédiée à ses messes. Le contrat initial consistait en un bénitier, une fontaine, une paire de burettes, deux vases et un pot. Mais la potière offrit nombre d’éléments supplémentaires, nourrie par la vigueur de son échange épistolaire avec le moine, qui joua un rôle essentiel dans son parcours spirituel, et dans sa conception sacramentelle du travail de l’argile. Née en 1885 dans une famille anglicane, Anne Dangar se convertit au catholicisme quelques mois avant son décès en 1951. Au même moment, Dom Angelico Surchamp fonde les Éditions Zodiaque, qui lui permettront notamment de publier l’intégralité de leur correspondance.

Une donation majeure
Alors que la mort du bénédictin survient en 2018, sa communauté exprime le vœu de faire don du trousseau historique dont il fut le commanditaire, au Hiéron. Ce musée dédié à l’Eucharistie, se distingue par un accrochage permanent exposant la ferveur du rite catholique. Grâce à cet acte solennel, Anne Dangar rejoint le premier fonds de céramique moderne de l’établissement, aux côtés de Jean et Jacqueline Lerat dont elle était si familière. Ce total de vingt-huit pièces correspond à l’ultime étape de sa carrière, aux lignes plus sobres encore, à l’ornement réduit, à la palette limitée voire monochrome. Il accompagne un idéal de concorde entre rusticité et avant-garde, Église et Art. L’humilité de sa pratique et la modernité de sa vision, en font une incarnation exemplaire de réconciliation.

Donations, acquisitions, les nouvelles richesses du musée du Hiéron, jusqu’au 3 janvier 2021, Le Hiéron, 13, rue de la Paix, Paray-le-Monial (71). Tél. : 03 85 81 79 72. http://www.musee-hieron.fr

→ Publié dans la Revue de la Céramique et du Verre #235 Novembre-Décembre 2020

Était l’été

Joël Riff

Les taies, les lés,
et autres morceaux de tissus imbibés, forment une enveloppe libre, un trousseau sans châssis sachant tout couvrir de sa peau colorée et vigoureuse, protectrice. Ces reliques sans châsses réveillent des impressions encore fraîches, dans leur jus. Elles demeurent épidermiques. Les traits, les haies, et autres fragments de lignes franches, assurent une structure fiable. Celle-ci cadre, supporte, dresse et jalonne. L’ossature tient. La découpe incisive des pochoirs tranche. Des tiges frissonnent, plient, et ne rompent pas. Des confettis bien nets perforent la perspective. Tout ici concorde à réconcilier ces tensions classiques qui font la peinture, accouplant couleur et dessin.

Charlotte Denamur et Lise Roussel font corps.

Léthé étête,
depuis l’Antiquité, les souvenirs des mortels en personnifiant l’oubli au sein du panthéon hellénique. On la prend parfois pour un fleuve auquel s’abreuvent celles et ceux que ne se souviennent plus. Cette exposition au contraire, offre une image persistante. Son panorama atmosphérique étire la béatitude en un incessant ressac. Remémorons-nous, jadis, le découpage raisonnable d’une année humaine en quatre plages comprises chacune entre un équinoxe et un solstice. Après le printemps et avant l’automne, existait l’époque du sel, des étendues, de la fin des vacances, des gens nus, de l’eau glacée et du soleil brûlant, du vent chaud, du bruit des oiseaux, des matins clairs, des longues journées, des roseaux secs et de l’océan flamboyant.

Lise Roussel et Charlotte Denamur font corps.

Et tel l’éther,
cette substance qui remplirait l’espace pour permettre aux divinités de respirer, leur complicité nous comble. Elle nous inonde d’un sentiment d’extérieur qui se répand au dedans, une idée de paysage que l’on conserve en soi, un ciel interne parsemé d’astres. Malgré les dérèglements du monde qui surviennent de toute part, il s’agit par la contemplation de manifester une sensation estivale, même si l’insouciance et la volupté qui lui sont propres nous ont un peu échappé. Souvenons-nous-en, pour témoigner auprès des générations futures, de ce moment identifié par sa fructification et son ensoleillement maximal, alors que le climat conjugue pour l’heure cette saison à l’imparfait.

→ Commandé par la galerie pour l’exposition « Était l’été » de Charlotte Denamur et Lise Roussel à la Galerie Françoise Besson (Lyon)

Nadia Agnolet

Joël Riff

Nadia Agnolet chérit les perles irrégulières. La légende veut que ces anomalies firent naître le terme baroque, par raillerie au sein de la guilde de joailliers. Impropres au façonnage de l’harmonie classique, la ressource marginale était alors reléguée au domaine de la bizarrerie, du monstre. Le goût de la Renaissance désigna ainsi ce qui dépassait trop. La disgrâce bruyante se pavane alors d’églises romaines en châteaux bavarois. Ses détracteurs lui reprochent ce qu’adulent ses admirateurs. Le factice en fait son originalité. Pour des siècles et des siècles, toute extravagance relèvera de ce registre.

Queer

Nadia Agnolet chatouille la bienséance. Elle glisse d’une catégorie à l’autre. La souplesse initiale de l’argile lui permet d’exprimer l’allure protéiforme de ses entités. Dans la façon de monter une motte, il y a cette permanence du mouvement. Cela tient à peu de chose. Tout peut s’écrouler. Ce n’est pas droit. De tout temps, les minorités exclues parviennent à transformer l’insulte en fierté. Notre synonyme contemporain du rococo est devenu un label d’autodétermination. L’artiste fait de l’étrange ou du mal fichu, son genre. Ses tronches se hissent hors de la conformité pour s’essayer, grotesques, à définir leur propre idéal.

Cuire

Si la température fige la forme en une rocaille définitive, ce sont les fards qui prennent le relais en matière de fluidité. La couleur glisse indépendamment de tout contour, sur une faïence excessivement chamottée. Libre, elle peut s’échapper, se laisser percer par la rugosité minérale ou se liquéfier pour en glacer les aspérités. Un jus se répand sur des concrétions effervescentes. Raffinement et grossièreté se confondent pour engendrer des ornements par fusion. Les épaisseurs assurent un rendu gratiné. Nous passons de l’informe à la croûte.

Cuir

Nadia Agnolet traite les surfaces en laborantine du tannage. Des opérations alchimiques s’occupent des peaux par strates. Alors comme pour l’œuvre Pelade, elle rate une première couche d’engobe, qui s’effritait, pour mieux poser ensuite un émail métallique afin d’obtenir un résultat finalement mat, impossible à atteindre autrement qu’en réussissant ces déconfitures successives. Il faut oser de petites aventures dans sa cuisine picturale. Et ses sculptures s’envisagent souvent par plan. Des peintures sur soie alimentent également ce travail de la superficie, rejouant toujours les réjouissances du paravent, à faire écran.

→ Commandé par l’artiste pour son catalogue monographique publié pour l’exposition « Lauréates 2019 Novembre à Vitry » à La Galerie municipale Jean-Collet (Vitry-sur-Seine)

↑ Nadia Agnolet, Pelade, 19 cm de haut, céramique émaillé, 2017-19

François Dehoux

Joël Riff

François Dehoux sonde. Avec méticulosité, il tâte le terrain pour s’en faire une expérience sensible voire charnelle. Il s’enfonce avec délectation pour fouiller cette matrice, mettant en lumière par ses œuvres ce qu’il en perçoit depuis l’autre côté, la surface. En dérangeant le monde souterrain, il frotte l’invisible, de ses phalanges et ses ongles. Sa production suit un principe d’extraction, extirpant les formes des profondeurs vers la lumière. L’élan révélateur est à rapprocher du procédé photographique. Sous le soleil, le temps et l’espace s’offrent à lui malléables, pour mieux les façonner selon les racines qu’il rencontrera. Et bien qu’il vagabonde beaucoup, ce rapport au sol détermine une logique à toujours ancrer la fabrication de ces sculptures quelque part. Lorsqu’il s’arrête, il creuse. Sa biographie témoigne d’odyssées l’ayant fait voir du pays, tour de France porté par un appétit à apprendre en faisant. Il s’est ainsi formé à la taille de pierre dans la Drôme, à la maçonnerie en Haute-Loire, à la menuiserie et la charpente en Maurienne, au maraîchage en Sologne, à la cordonnerie dans la Loire, à l’élevage biologique de chèvres dans le Jura, et de vaches en Ardèche puis en Suisse, ainsi qu’au paysagisme en Haute-Savoie, sans compter les nombreux chantiers de construction par monts et par vaux. Son activité artistique se voit aujourd’hui durablement soclée par ces professions manuelles, encadrées par un cursus académique en arts appliqués d’abord, et visuels ensuite, qu’il trouva nécessaire pour s’émanciper de la simple exécution. Tout cela réveille certaines passions Arts & Crafts au service du beau geste. Avec la fascination pour le progrès capital en moins. Car François Dehoux préfère parfois tourner le dos aux choses humaines. Et après avoir fait son trou, juste avant de partir, il plante quelques graines. Cela nous fera du persil, du cerfeuil et des carottes.

→ Publié à l’occasion de l’exposition personnelle « Apiaks » de François Dehoux par L’Assaut de la menuiserie hors-les-murs à la Salle des cimaises (Saint-Étienne)

Portrait de Johan Creten

Joël Riff

Vous avez déjà touché un poisson. Ça glisse. C’est agréable et dégouttant. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce n’est pas l’humidité qui fait patiner nos phalanges sur les écailles, mais une sécrétion visqueuse produite par l’animal-même. Cette substance a une fonction protectrice et de multiples vertus. Ainsi le mucus agit comme une barrière contre les parasites, les bactéries et certains métaux lourds. Il limite les agressions externes. Selon les espèces, il permet également d’accélérer la nage, véritable catalyseur de performance. Enfin, il assure une relative survie hors du milieu naturel. Sa texture gluante lubrifie les parois de chair, à l’image de tout organisme vivant dont les membranes qui tapissent les cavités ouvertes vers le dehors, sont justement appelées muqueuses. Elles sont de précieuses interfaces, reliant l’intérieur à l’extérieur, ce qui leur confère une sensibilité extrême.

Johan Creten présente sa quatrième exposition personnelle à la galerie parisienne. Tout y brille. La luisance est plus ou moins offensive selon la finition des œuvres, de la clarté d’une patine à l’éclat aigu d’un émail. Dans la grande salle, plusieurs ensembles se mélangent en un panorama éveillant un imaginaire toujours marin. Algues et coquillages demeurent des motifs identifiables, gorgeant l’iconographie en présence par leur graphisme et leur contenance. Des pétales encore humides hérissent plusieurs Vénus naissantes. Leur parure semble faite d’une nuée de lèvres toniques, figées dans l’imperméabilité de la glaçure. La marée se fait sentir. Les contours féminins se précisent dans des séries telles qu’Odore Di Femmina ou La Perle Noire, et bien-sûr avec The Herring qui surveille divinement ce paysage trempé.

La fascinante humeur exsudée par diverses glandes, enveloppe donc le corps d’une pellicule qui l’équipe d’une armure transparente. Les propriétés de cette gélatine attirent aujourd’hui l’intérêt de la communauté scientifique, qui voit en l’exceptionnelle morve un matériau prometteur pour révolutionner l’industrie, notamment textile. Sous l’eau toujours, les excrétions de certains spécimens sont composées de fibres dont la qualité avoisinerait la plus délicate des soies. Ainsi la myxine, une sorte de serpent de mer hantant les abysses de son tube digestif depuis la nuit des temps, épancherait adulte jusqu’à un million de kilomètres de ce fil, cent fois moins épais qu’un cheveu. La ressource s’annonce vertigineuse. Cette potentielle passementerie demeure pour notre genre d’anguille, un système défensif d’une efficacité funeste. Une fois expulsée, leur bave peut occuper jusqu’à plusieurs centaines de fois son volume initial, étouffant instantanément tout prédateur dont les branchies explosent.

Johan Creten stimule en permanence la tentation du toucher. Interdit primordial dans nombre de religions, celle de l’art comprise, le contact alimente le gonflement du désir, faisant passer les autres sens pour préliminaires face à l’accomplissement qu’il réclame. L’ultime tabou prétend souvent préserver le statut d’une œuvre, intouchable, en opposition à la vulgarité de l’objet caractérisé par sa préhension. Caresser un bronze, effleurer une céramique, relève de la transgression. Il existe ce double danger, de se faire mal et d’abîmer les choses. Et bien l’artiste va jusqu’à nous faire asseoir dessus. Avec son corpus inédit des Bolders, sept possibles assises arriment chacune un péché capital. L’installation joue d’une symétrie avec sa version italienne déployée à la Villa Medicis à Rome, qui consacre une importante monographie ostensiblement intitulée I Peccati. Campée dans l’attente d’une prise, la situation rappelle l’articulation stimulante entre pécheur et pêcheur.

L’halieutique est la science de la pêche, visant une gestion raisonnée des écosystèmes aquatiques. Elle intervient en agronomie de la biosphère liquide. Elle aussi, s’engage auprès de la recherche et informe les savants dans leurs expériences en zootechnie. Mais pour l’instant, notre fameuse créature aux glaires miraculeuses ne se domestique pas, et résiste à la reproduction en captivité. Elle refuse ainsi de voir ses invaginations exploitées au profit des entreprises de la mode. Et se satisfait de son existence de monstre des profondeurs, charognard qui plus est. Oui, car elle est nécrophage, et a l’habitude de s’introduire dans les dépouilles afin de les dévorer du dedans. Elle cultive à sa manière une passion pour la carcasse, une tradition du grotesque, ce creux impératif de la fonte ou de la terre cuite. Emmitouflée dans son manteau de mucosité, elle demeure insaisissable. Ceci dit un pisciculteur vous le confirmera, on agrippe mieux un poisson avec les mains mouillées. Tout se dérobe un peu moins. C’est donc perlantes que les surfaces se tâtent. Généralement, on s’aventure à une telle intimité pour éviscérer. Le ventre rebondi est alors tranché net, déversant ses viscères chatoyants.

Johan Creten ouvre suffisamment ses formes et leurs connotations, pour ne pas les figer dans une lecture unique. Les interprétations doivent rester malléables, de l’humour au dégoût. Lui-même se nourrit de la quête incessante d’une image qu’il ne méduse pas. Sa suite Glory témoigne particulièrement de cette esquive. Son lustre doré empêche au regard de s’ancrer, tant sa phanie nous fait riper sur les reliefs. Il y a un dynamisme opérant par le mouvement et la lumière, qui affirme la charge cinétique de ces modules. Leur perspective est pénétrante. Elle nous entraîne en un hypnotique vortex, qui inspire, qui expire. Les rayons s’élargissent vers les splendeurs baroques érigées pour exalter le sacré, tout en se contractant pour percer les tréfonds les plus secrets de la morphologie humaine. Au loin, il y a ce trou noir originel. Une béance, appelons-la Vulva. Et comme tout passe depuis toujours par une fente, c’est justement par là que l’artiste tient à nous faire commencer.

→ Publié à l’occasion de l’exposition personnelle « Entracte » de Johan Creten à la Galerie Perrotin (Paris)

Portrait de David Casini

Joël Riff

David Casini subtilise. En un même mouvement, il dérobe et raffine, capture et captive. Sa pratique s’inscrit dans un mode d’extraction, digérant ce qu’il cueille en des compositions d’une sophistication extrême. Sous verre, dans le volume de vitrines ou par des surfaces encadrées, il restitue le monde en en organisant des indices selon d’impénétrables arborescences. Cette herborisation encyclopédique découle d’un désir à thésauriser ses alentours, au regard d’une culture classique. Prélèvements triviaux et références savantes se rencontrent dans de petits inventaires dont chaque élément, pour intégrer au mieux son système, est usiné par l’artiste, de ses mains. Celui-ci est l’artisan de ses propres dioramas cérébraux. Par moulage ou photographie, l’univers s’ordonne. Ces œuvres nous en offre plus qu’une nomenclature. Elles en partagent la lecture. Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Valeria Cetraro, David Casini affirme son élan à transformer tout paysage en portrait. Ce jeu évoque un irrésistible renversement des standards, passant si l’on se réfère au lexique de la peinture, du format « à l’italienne » vers celui « à la française ». Alors tout chavirerait, de l’horizontale à la verticale, du panorama à la figure, de l’extérieur à l’intérieur, de l’environnement à soi. Et sa plus récente série témoigne d’une expérience de la réclusion. Selon le dictionnaire, le confinement désigne le maintien d’un être dans un milieu restreint et clos. Cette violente définition trouve une résonance opportune avec un travail qui multiplie les claustrations. Il insiste sur un isolement redoublé, donnant à voir des cages ostentatoires. Ses châsses sont des présentoirs à images. L’artiste les articule toutes autour d’une seule, chambre mentale, écrin existentiel, boîte crânienne. Car c’est dans sa tête qu’il nous cloître.

→ Publié à l’occasion de l’exposition personnelle « Ritratto di uomo con caminetto » de David Casini à la Galerie Valeria Cetraro (Paris)

Caroline Denervaud

Joël Riff

Caroline Denervaud danse et peint. Peu importe dans quel ordre, puisque l’arrêt du geste
ne stoppe pas le mouvement. Au contraire, chaque composition immortalise la vitalité d’un moment passé à faire corps avec son support. Le spectacle demeure en coulisses. Au sol, allongée à même la toile, l’artiste évolue sur une surface qui enregistre les rythmes. Les tracés retiennent quelques contours d’une présence humaine en train de se mouvoir, traduite en une géométrie sensible. Ce processus éveille une longue tradition anthropocentrique, articulant la conception du monde aux proportions d’une figure unique. Soi. Depuis l’Homme de Vitruve de le Renaissance jusqu’au Modulor du Modernisme, ces icônes d’ingénierie envisagent l’avènement d’ères nouvelles en prônant leur anatomie pour référence. L’espace se construit ainsi à sa propre mesure. Cette harmonie installe une relative stabilité, visant l’équilibre. Au dessin initial, s’ajoute rapidement la couleur, issue elle aussi des chairs. Des roses puis des rouges viennent socler les gammes qui se précisent, par parcelles. L’improvisation demeure primordiale, pour l’artiste qui veut contrer les académismes. D’ailleurs, elle échappa à ses deux cursus, par contrainte pour la danse, par volonté pour la peinture. Sa pratique célèbre aujourd’hui la fusion des arts, au pluriel et sans majuscule. Ses grands formats sont présentés non tendus, souples, et pourtant marqués par les tensions et relâchements que les muscles ont inscrits en ces champs picturaux. Leur paysage ouvre un horizon de liberté.

→ Publié à l’occasion de la participation de Double V Gallery (Marseille) à Art Paris 2020

Ellande Jaureguiberry

Joël Riff

Ellande Jaureguiberry malaxe avec un même appétit, la substance de la céramique et celle du dessin. L’action de ses doigts sur la terre ou le papier, vise un pétrissage oeuvrant à l’obtention d’une pâte homogène. L’argile lissée, la mine estompée, témoignent d’une surface délibérément douce, malgré les violences qu’on y décèle. Ainsi ses volumes un peu mous sans être flasques, sont toujours piqués. Les meurtrissures y sont volontaires. Elles excitent la superficialité des choses, dont l’épiderme voit sa sensibilité décuplée par cette mutilation dextre. Car les chairs paraitraient sans cela, indolentes. Une délicate acuponcture vient donc systématiquement les vivifier. Piercings, bâtons d’encens, ratures intempestives, brins d’herbe ou brochettes de guimauve font partie des motifs de cette corrida visuelle, tranchant l’onctuosité de muscles aquarellés. Ça masse et ça pénètre. Pour embrasser la configuration domestique d’A.ROMY, l’artiste ne veut pas trop encombrer. Il y a de petites choses, pour une fois. Une dizaine d’images accompagnent des céramiques qui vont un peu au sol, un peu au mur. Leurs émaux ne relèvent pas tant de la couleur que de la texture, blanche, opaque, mate. La gamme légerement pastel des compositions graphiques est rehaussée par touches, de minis objets venant se poser dessus. Il existe un rapport au monumental, enfin non. Bon, voilà. Y a un peu de tout. Ce truc, qui, qui, qui. Alors au sein d’un travail d’une grande stabilité, l’artiste s’autorise la contradiction. La sophistication peut dérailler. Et la souplesse des factures se trouve, parfois, giflée par un bégaiement qui vient tout équilibrer. Des salissures cliniques sont ainsi opérées, pour harmoniser des paysages thérapeutiques, fait de reliefs autant géographiques que physiologiques, de vallons en muqueuses. Tous évoquent un ailleurs de synthèse, une étendue de tendresse où règne une béatitude au-delà des plaies. Un nirvâna.

→ Publié à l’occasion de « Bliss », exposition personnelle d’Ellande Jaureguiberry chez A.ROMY (Genève)

Lucien Petit

Joël Riff

Lucien Petit est sculpteur. Son parcours témoigne d’une familiarité avec la céramique, dont il travaille le potentiel technique et plastique, autant qu’il en embrasse la philosophie. Né en 1957 dans le centre de la France, il se forme à la faïence industrielle à Vierzon, puis voyage. Il met alors en place de nombreux projets aux côtés de son ami Daniel Pontoreau, et assistera ensuite Jacqueline Lerat durant quinze ans. Tout en développant une production personnelle, il partage volontiers son expertise auprès d’artistes tels que Katinka Bock, Fabrice Hyber, Bettina Samson ou Johan Creten pour la réalisation de pièces monumentales et expérimentales. Lui-même exploite la terre à différentes échelles, à partir d’un vocabulaire de formes irréductibles. Aujourd’hui, il façonne principalement des sculptures en grès dans son atelier installé dans les environs de La Borne, haut-lieu de la céramique depuis des siècles, où il procède à des cuissons à bois. Ses œuvres sont régulièrement exposées en France et à l’étranger. Il est représenté par Modern Shapes Gallery à Anvers (Belgique) qui en plus de promouvoir son travail dans les foires internationales, a déjà consacré plusieurs expositions personnelles à Lucien Petit.

→ Publié selon les besoins de l’artiste

Marine Wallon

Joël Riff

Marine Wallon fauche. Le geste est franc. Il taille le paysage. Ses peintures semblent relever de ces calcaires italiens, dites pierres à images qui une fois tranchées, laissent deviner des vues pastorales. La paésine, tel est le nom de cette fantaisie minérale, se forme selon une lente sédimentation fractionnée par les mouvements de tectonique. Enfouie dans des gisements antédiluviens, c’est bien l’action de l’œil humain qui vient débiter puis polir cette roche afin d’en révéler le panorama. La peintre coupe pareillement dans sa matière iconographique. Elle fouille la texture de films amateurs ou promotionnels, décrypte pour mieux décrire ces documents que l’on regarde peu, pas, plus. Ses captures d’écrans se font au sens propre. L’artiste chasse la bonne composition durant des séances de trois à cinq heures de visionnage électronique, derrière son moniteur, comme on pêcherait avec patience et tact. Puis ça mord. Il existe ce fabuleux mot, pittoresque. Digne d’être peint. Et d’un enregistrement à l’autre, la trappeuse vagabonde avec cet objectif. Elle livre sa gourmandise pour les filtres que les autres placent entre la Nature et elle. Ces retranscriptions sont un soulagement. Une herborisation sur le motif l’horrifierait par la prolifération des détails, alors qu’elle cherche justement à condenser les sensations. La brosse est son outil de prédilection, pour appliquer la couleur tout en l’étirant en flux continu. Le balayage cathodique est respecté. Son envie d’infini se lit dans la flagrance des hors-champ qui visent à ne jamais rien enfermer. Les figures de ses décors sont d’ailleurs toujours dans des espaces extérieurs, en marche vers je-ne-sais-quoi. Une mise en abyme s’opère avec ces regardeurs dédoublant l’expérience des parages de Marine Wallon.

« J’ai un rapport assez claustrophobique aux choses. »

→ Publié dans la catalogue du 64e Salon de Montrouge