Auteur : Joël Riff

Portrait de Maude Maris

Joël Riff

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Maude Maris peint le volume des images. Elle poursuit un élan initié à Paris l’année passée, qui l’emporta à scruter quatre pères de la sculpture moderne en prenant leur usage de la photographie pour visée. Cette résolution fascinée par la révolution des modelés, s’est traduite dans sa peinture par de nouvelles textures. Pour aiguiser plus encore son attention, la peintre fixe aujourd’hui son objectif sur une muse britannique.

Barbara Hepworth surgit en plein vingtième siècle, radicale et maternelle. C’est une femme qui milite pour un anonymat de genre en matière de création. Pour elle, l’art n’est ni masculin ni féminin, il est bon ou mauvais. Faisons-lui plaisir en nous attardant davantage sur l’œuvre que sur la figure qu’elle représente pour des générations de tout sexe. Son humanité réussit à s’incarner en une abstraction optimiste et libre.

Maude Maris trouve en elle de quoi traverser les flots pour cueillir sur le terrain une lumière, une bise, de celles qui enveloppèrent l’égérie au travail, dans sa détermination. Ces conditions naturelles façonnent l’épiderme minéral des ouvrages autant que le burin. Objets dans le paysage, ils sont offerts au soleil et au vent. Tout autre élément voulant rajouter son empreinte est invité à le faire.

Barbara Hepworth œuvrait en extérieur, souvent. Le jardin était son atelier et la météo fluctuante en Cornouailles contribuait à modeler ses statures. Sa production est éminemment tactile et s’enthousiasme du désir de toucher qu’elle provoque. La main est omniprésente, qu’elle soit explicite en tant que motif ou évoquée par la réserve des courbes. Ainsi la volupté s’imbrique en nos paumes.

Maude Maris échauffe par ses composition, les capacités de l’œil préhensile. Des éléments sont saisis sur des fonds un peu plus accidentés cette fois, toujours matiéristes, presque fougueux parfois, recalibrés par rapport à leur prédécesseurs jusque-là plus discrets. Leur superficialité se confie par des cadrages laissant deviner les coulisses de la prise de vue, respectant en ces miniatures une luminosité du dehors.

Barbara Hepworth ne faisait de maquette que lorsque ses commanditaires le lui demandaient. Car si celle-ci s’avérait réussie, c’était le risque qu’elle soit ratée une fois agrandie. Aucune hiérarchie ici ne divise les éléments d’une production par leur taille, travaillés justement selon une grande diversité. Les différentes échelles se félicitent au contraire de la relativité qu’elles alimentent alors, charmantes, tragiques.

Maude Maris décontracte ses protocoles en piochant plus librement dans les archives photographiques de la Dame. Et sa définition de l’espace de travail s’élargit simultanément. L’horizon apparaît bas et une plus grande surface est dédiée aux arrière-plans, donnant de fait aux tableaux un plus grand front. Une typologie inédite d’objets, notamment mous ou plats, s’y détachent pour mieux afficher leur flagrante filiation.

Barbara Hepworth dessinait en bloc opératoire. C’est à l’hôpital que la réalité de la vie s’offre dans ce qu’elle a de plus concret et de plus abstrait. Les outils du praticien triturent les chairs au cœur d’une coopération harmonieuse. Une fascinante synergie existe entre le geste et l’instrument, portée par la fonction réparatrice du labeur. Transformer plutôt que générer. Une légende dit que l’artiste fut la première à trouer le modernisme.

Maude Maris se revendique d’une telle netteté chirurgicale. Elle découpe le monde pour en réagencer sa version sur la toile. Au sein de nouvelles peintures de différents formats, elle affirme cette attraction à tourner autour des choses, en en immortalisant plusieurs pauses. Si l’idéal relève de l’équilibre et de l’unité, le regardeur doit être capable par sa mobilité d’en saisir la constante vitalité, ni de profil, ni de face.

Publié à l’occasion de la première exposition personnelle de l’artiste en Grande-Bretagne chez Pi Artworks, London

Maude
↑ Maude Maris, When Memory is Full, (a homage to Emily Dickinson), 33 x 24 cm, huile sur toile, 2018 © L’artiste

Maude Maris’ paintings delicately convey sculpture to images. She is acting upon the curiositiesthat began last year in Paris, of which led her to examine four pioneers of modern sculpture, by observing their use of photographyand as a result, is inspired by the revolution of the modelled contours, whichhas translated into her painting bringing forth the use of new textures. In order to sharpen her attention even more, today the painter focuses on a British muse.

Barbara Hepworth suddenly appeared in the twentieth century, as maternal and radical. That’s a woman who strives for the anonymity of the genre in terms of its creation. For her, art is neither masculine, nor feminine; it’s either good or bad. Let us celebrate the oeuvre, as well asthe figure that she represents for all the generations, regardless of their gender. Her humanityis successfully embodied in this free and optimistic abstraction.

Maude Maris thus, finds in Barbara’s work the energy to crosswaters,grasping to groundthis light which is so gently caressedby the Cornish coastal breeze; the kind of which enveloped this determined icon to work. These natural conditions shape the mineral epidermis of these pieces as much as the chisel does. Objects within this landscape, offered to the sun and to the wind. Every other element wanting to add its mark is invited to do so.

Barbara Hepworth frequently worked outdoors. The garden served as her studio, and the fluctuating weather of Cornwall contributed to the modelling of her statues. Her production is intentionally tactile, provoking the desire to touch. The hand is omnipresent, and it is in some case explicit as the motive, whereas on the other hand evoked by the reserve of curbs. Thus, the voluptuousness implants itself in our hands.

Maude Maris stimulates through her compositions, the prehensile capacities of the eye. New elements appear on the background of the paintings this time, far less calculated but always matter-oriented. Sometimes even fiery and re-calibrated in comparison to their more discreet predecessors. Their superficiality is confined by the framings, which let us guess the existence of the backstage of the shooting, through respecting the luminosity of the outdoors in these miniatures.

Barbara Hepworth never made a model for her sculptures unless she was commissioned.Because even if this one proved to be a success, it was the risk that it would be a failure once enlarged. Here, no hierarchy divides the elements of a production by their size indeed worked with great diversity.On the contrary, every sculpture is relative to the other by their size. A small sculpture appears charming, whereas the large, tragic.

Maude Maris now relaxesher processesand carefully selects picksamong the photographic archives of the Lady more freely. Simultaneously, her definition of the space of work is expanding and gently lowering the horizon, and a greater surface is dedicated to the backgrounds, endowing the paintings with a larger physical appearancewith larger foreheads. Unedited typology of objects, especially the soft and flat ones, detaches itself in order to better present glaring filiation.

Barbara Hepworth drew from the operating theatre block. It is in hospitals, where the reality of life manifests itself in its most concrete and abstract form. The instruments of a practitioner are fiddling with the flesh at the core of some harmonious cooperation. Fascinating synergy exists between the gesture and the instrument, brought by the restorative function of such labour. To transform rather than create. As legend says, it was an artist, who first probed The ‘hole’ in modernism.

Maude Maris claims allegiance to this chirurgical cleanliness. She slices the world in order to rearrange a new version of it on the canvas. Within these new paintings, with varying sizes she affirms that attraction towards the subject matter.To walk around the objects, to observe them from different perspectives, immortalizing within a sequence of several pauses. If the ideal is born out of balance and unity, through their mobility, the viewer must be capable of grabbing that constant vitality, not simply a profile or a face.

Artisans et artistes associés

Joël Riff

Entités habituées aux superlatifs, le Palais de Tokyo et la Fondation Bettencourt Schueller développent depuis 2015 un partenariat haute-couture offrant aux métiers d’art une visibilité marquée d’un label d’excellence au sein du plus grand centre d’art d’Europe. L’exposition Encore un jour banane pour le poisson-rêve concrétise le quatrième volet de cette complicité ambitieuse et durable.

La fantaisie imbibe d’emblée un intitulé dans lequel les esprits littéraires reconnaîtront un ouvrage publié il y a soixante-dix ans, et qui éveillera chez les autres une énigme certaine. Tout est possible. Et c’est bien la liberté de l’imagination que célèbre cet événement ancré dans les joies, les peurs et les potentialité de l’enfance. Si les poncifs voient cet âge comme celui d’une insouciance moteur de créativité, la présente actualité déclare cette aptitude commune à tous. Le jeu bien-sûr, en reste la dynamique principale comme s’il fallait déguiser les mises de la vie pour préserver la vigueur de l’amusement. Il ne faudrait pas que cette humeur évacue pour autant le sérieux de nos affaires. Ainsi ce projet relève d’une conception particulièrement épaisse au carrefour de l’expertise de huit artisans, vingt-six artistes, trois commissaires, un dramaturge et une scénographe.

Techniques et matériaux sont au cœur de l’aventure, avec de la mosaïque, de la sculpture de pierre ou de métal, du plissage de tissu, du gaufrage et de l’impression sur velours, de la broderie, de l’ébénisterie et du vitrail. Pour les artisans, il s’agit de déjouer la notion de commande commerciale à laquelle ils sont généralement confrontés. Voici l’opportunité de bousculer les formats à partir de son savoir-faire. Ces créations inédites côtoient des œuvres d’artistes incontournables tels que Caroline Achaintre, Jean-Marie Appriou, David Douard, Daiga Grantina,Anna Hulačová, Megan Rooney ou toujours Andy Warhol, sans compter la monographie de Laure Pouvost qui sera également à l’affiche de l’institution, dans un espace voisin. Cette plate-forme assure une audience se dénombrant par dizaine de milliers de visiteurs.

L’initiative s’incarne en un vaste parcours immersif, introspectif et initiatique, rythmé d’autant de jalons que d’artisans. Les chapitres de ce conte truffé de monstres et d’épreuves portent les noms évocateurs de l’Énigme, Léviathan, la chambre de la prémonition, la Porte de la désolation, la Porte rouge, la Chambre de la mélancolie et la Récréation. L’Horizon des chimères clôture la déambulation et consiste en la collaboration des maîtres verriers des Ateliers Loire avec l’artiste mangaka Yûichi Yokoyama. Les personnages du japonais sont ainsi transcrits par les vitraillistes dans leur matière de prédilection. Basées dans le périmètre de la Cathédrale de Chartres, trois générations contribuent à perpétuer la création et la restauration de vitraux. Une manière de conclure le récit dans la lumière. Porté par le dialogue et la transmission des savoirs, l’élan croît sans se soucier des limites de la raison. L’inventivité permet d’établir une correspondance entre fiction et façonnage. L’impossible devient réalité. Et c’est là, la définition de la virtuosité.

Portrait de Henry Cros

Joël Riff

Ex antiqua arte restituta

En latin de toute évidence, l’aphorisme apparaît sur le revers d’un plat daté de 1907, année de la mort de son auteur. La sentence résonne alors comme une épitaphe résumant l’œuvre d’une personnalité fascinée par les temps anciens, par leurs motifs autant que leurs techniques. Expérimentateur inventif, Henry Cros actualise sa vision de l’Antiquité au sein d’un siècle imbibé de symbolisme, qu’il façonne dans des terres et des verres aux formules ancestrales.

Henry Cros naît dans l’Aude en 1840, fils de philosophe, petit-fils de grammairien et frère de scientifiques poètes. Cette famille érudite socle un goût pour la découverte, que l’homme aura développé à l’extrême ce qui en fait une distinction auprès de ses admirateurs, et son défaut pour certains experts. À trop toucher à tout, son papillonnage semble le désintéresser des obstinations parfois nécessaires à l’aboutissement d’une technique, préférant embrasser un maximum de tentations et tentatives. Sa cuisine peut l’amener à des inachevés ou des ratés. Ainsi, aucune grande exposition ne lui a encore été consacrée. Saluons cependant une présentation substantielle du Petit Palais en 2009 qui donna à voir un panorama de sa production. Conservant aujourd’hui 142 items de sa signature, l’institution a progressivement enrichi un ensemble représentatif de l’artiste initié par la Donation Zoubaloff. C’est aujourd’hui dans ses sous-sols qu’une partie de ce trésor est visible, et sinon au sein de collections parisiennes des Arts Décoratifs et d’Orsay, ou à Dijon, Avignon, Limoges, Soissons et bien-sûr Narbonne.

Si l’artiste est enivré par la mythologie grecque à en voir les divinités, amazones et centaures qui peuplent son iconographie, il ne l’envisage qu’en considérant les savoir-faire de cette civilisation. Il a ainsi ressuscité un procédé de peinture à l’encaustique d’après les descriptions de Pline l’Ancien et réhabilité la mise au point de de la pâte de verre utilisée selon lui par les Athéniens. C’est une même plasticité, de différents degrés de viscosité avec la cire, le grès puis la verrerie, qu’Henry Cros aime à travailler. En cette diversité de matériaux, il développe sa passion pour la polychromie. Celle-ci est traitée avec une grande finesse, affirmant des flous et des teintes fabuleuses dont le rendu sert la rêverie qu’elles expriment. Les couleurs semblent farder les surfaces minérales. Sa créativité contribue à passer du goût préraphaélite à un style Art Nouveau en modernisant les idéaux classiques.

Bien qu’on lui reproche son ardeur pour le passé, il faut savoir que sa fantaisie fut vénérée par les auteurs de son temps tels que Joris-Karl Huysmans, et même Auguste Rodin qui en fait l’éloge. Avec l’Apothéose de Victor Hugo qui lui fut commandé pour l’inauguration du musée éponyme, Henry Cros représente l’écrivain monté sur Pégase, tourné vers l’aurore, avec Théthys ou Castalie, la Muse, le Génie, la Pensée et les Rimes décrites comme deux sœurs se tenant la main. Son originalité de l’empêcha pas de finir sa carrière dans les prestigieux ateliers de la Manufacture de Sèvres. Avec ses nombreuses allégories, Henry Cros fait plus que fabuler l’Antiquité, il la réveille. Son imagination s’incarne alors simplement « d’après une technique antique retrouvée ».

Publié page 44 du numéro 221 Juillet Août 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Merci pour sa complicité à Dominique Morel, Conservateur général chargé des collections d’objets d’art XIXe-XXe au Petit Palais, Paris

Portrait de Phillip King

Joël Riff

L’ivresse du lointain

Phillip King ose bousculer son image en révélant un pan inédit de son travail, principalement identifié pour ses sculptures imposantes en métal, bois ou plastique toujours peintes et d’obédience plutôt pop. Fin 2017, à l’occasion de sa seconde exposition personnelle à la Galerie Thomas Dane qui le représente à Londres, c’est une trentaine de céramiques sobres et rugueuses qui dressaient leurs silhouettes comme une armée d’amphores tronquées en plein Mayfair.

Malgré un lien viscéral avec la France puisque sa mère en était originaire, il y a peu exposé. Une monographie au Musée des Beaux-Arts André Malraux du Havre en 1993, puis vingt ans plus tard au Consortium de Dijon. L’année passée, c’est la Galerie Lelong qui lui consacra une exposition personnelle à Paris, ce qui n’avait pas eu lieu depuis 1968 avec la Galerie Yvon Lambert. Phillip King est pourtant collectionné par d’importantes institutions à travers le globe. Élève d’Anthony Caro puis assistant d’Henry Moore, il s’inscrit lui-même dans la filiation de la sculpture anglaise en ayant été le professeur de Richard Long. Une suite de ruptures caractérise cette Histoire qui délaisse successivement la figuration, le socle et le matériau noble. Phillip King, britannique né en 1934, a bien regardé ces éléments du classicisme, au Louvre dont il est un visiteur régulier, et en Grèce où il effectua un fameux voyage d’où découlèrent ses premières pièces abstraites dès 1961. L’architecture et la géométrie demeurent depuis, des bases récurrentes dans le développement de ses volumes.

C’est en résidence au Japon que le sculpteur se lance sérieusement dans le travail de la terre à la fin des années 1980. Il y découvre la période Jōmon, cette poterie la plus ancienne du pays et peut-être du monde. La parenthèse au sein d’une carrière de plus de soixante ans maintenant, contraste avec l’habituelle palette vive et l’échelle monumentale. Ocre et modeste, cette nouvelle vaisselle emprunte son mutisme aux déserts de sable. Apprendre que Phillip King a grandi sur le littoral tunisien peut nous éclairer cette fois. Il passe son enfance à modeler de l’argile, à jouer dans les ruines de Carthage et à fouler les sols brûlants d’Afrique du Nord. Dans une grande partie du pourtour méditerranéen et au-delà encore, tout se construit en adobe, ces briques de terre crue séchées au soleil. L’artiste agglomère références et souvenirs à une simplicité moderniste pour aboutir à une collection d’objets frôlant l’utilitaire et délibérément sans usage.

Loin de la fête bariolée et du bavardage des textures, seule la glaise persiste, non-émaillée, évidente, irréductible, nue. Phillip King expérimente constamment en ajoutant de la fibre de verre et de la pâte à papier afin d’étendre les possibilités du matériau. Ses céramiques s’accordent au désir persistant de découper l’enveloppe de ses œuvres pour les ouvrir afin de comprendre leur densité. Il s’agit de révéler la profondeur derrière le surface. Le cône, solide caractéristique de toute sa production, ne s’affiche pas de manière flagrante mais intervient dans le détail des compositions. Ainsi la rotation qu’implique son modelé appelle directement le façonnage du potier. Ce cinétisme des formes qui se répètent et se transforment d’une jarre à l’autre, fait naître un envoûtant vertige.

Publié page 42 du numéro 221 Juillet Août 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Portrait de Zoë Paul

Joël Riff

Façonner son Odyssée

Il est un monde où les ères ne se différencient pas. L’antique y côtoie la quotidien dans un magma nourrissant. Chaque matin, Zoë Paul marche en direction du Pirée pour se rendre à son atelier. Depuis le bien-nommé quartier Keramikos où elle vit, elle foule une route séculaire pavée de marbre où se lisent encore les traces des chariots d’antan. Imprégnée de culture hellénique, l’artiste actualise avec fluidité et élégance son héritage.

Dans la Grèce actuelle, la réalité de périodes successives semble partout coexister, superposées, unifiées par un alphabet qui traverse le temps. Une même langue y est effectivement partagée depuis des millénaires. Et de toute évidence, le vocabulaire n’est pas que linguistique, mais plastique. De la même manière que le parler connecte les grecs à leurs ancêtres, une pérennité des formes persiste.

Alors à portée de main partout autour d’elle, Zoë Paul commença à modeler l’argile sur les collines de son enfance qu’elle passa sur une île entre le Péloponnèse et la Crète. Cythère fait partie du mythique archipel ionien baignée là par la Mer Égée. Outre la célèbre naissance marine d’Aphrodite qui eut lieu dans ces eaux, ce fragment d’Attique est le théâtre de divers épisodes que narre Homère. Plus tard, l’endroit inspire peintres et poètes qui rêvèrent ses paysages et ses plaisirs. Parmi d’autres, François Couperin lui consacre une pièce de clavecin, Antoine Watteau y plante certains décors, Gérard de Nerval y fait étape lors de son Voyage en Orient et Charles Baudelaire évoque la destination dans un poème des Fleurs du mal. Pour en finir avec le portrait de l’idyllique localité, signalons simplement que Louis-Antoine de Bougainville, premier navigateur français à avoir fait le tour du monde, décida avec son équipage alors qu’ils débarquaient à Tahiti, de la dénommer « la Nouvelle Cythère » en référence au paradis méditerranéen. C’est là-bas que notre artiste a tout appris, au sein d’une famille créative, du moins en ce qui concerne le savoir-faire. Elle partit ensuite étudier à Londres entre 2006 et 2012, revenant diplômée du Royal College of Art. L’artiste confie que l’école britannique lui a surtout appris à naviguer dans le milieu de l’art.

Zoë Paul se distingue par la réalisation de grands rideaux qui confèrent aux espaces d’exposition, une figuration spectrale. Des perles de glaise issues de cuissons primitives au four à sciure, sont enfilées en chapelets verticaux pour dessiner de massives présences. Relevant autant de la mosaïque que du pixel, ces billes affichent des nuances en fonction de leur emplacement lors de l’enfournement. La palette d’ocres est ponctuellement chahutée par des intrus bleus, de porcelaine cette fois. La fabrication de ces milliers de petits éléments donne lieu à des ateliers collectifs, où chacun est invité à prendre part à l’usinage. Une sociabilisation s’effectue au fil de l’activité. Sous le nom de La Perma Perla Kraal Emporium, cette plate-forme humaniste offre l’opportunité de se raconter des choses, qu’elles soient cruciales ou commérage. La notion d’hospitalité reste primordiale. On y sert des infusions dans des théières anthropomorphes. C’est le prétexte à donner la parole qu’elle soit familière, spirituelle ou politique, au sein d’un espace où règne la complicité. Une maison, un temple, une agora.

Publié page 45 du numéro 221 Juillet Août 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Jean-Baptiste Janisset

Joël Riff

Jean-Baptiste Janisset s’aventure. Il aime bien marcher. Le baroudeur développe une passion pour le Sud, et particulièrement pour ces anciens territoires coloniaux dont l’histoire offre un matériau brûlant, à l’heure des restitutions et des repentirs. Blasons, insignes, armoiries, macarons et autres décorations d’appartenance sont ses motifs de prédilection. Une façon de pervertir les attributions, pour mieux les rapatrier, les déplacer, les replacer. L’artiste continue à chercher sa propre manière de considérer aujourd’hui l’exotisme. Savoir être ailleurs. Et sa production, dans une humeur revancharde, adopte des moyens de vandale en son propre pays. Le verbe « subtiliser » atteste d’une certaine délicatesse. Même s’il confie être de moins en moins pirate, s’approprier des chantiers, faire un tour de France à voler du matos ou squatter des institutions sont des stratégies classiques qu’il pratique en contournant les lois, par nécessité économique mais pas seulement. S’il aborde avec respect les cultures des autres, il tient à demeurer sauvage là où il est indigène. Son premier moulage, il le fait au Sénégal, dans la rue, après s’être vu accordé la bénédiction de plusieurs entités spirituelles du continent. De là, rencontre après rencontre, il évolue à travers différentes sociétés qui toutes, croient. La foi fascine. Qu’il participe à l’Aïd el-Kebir à Alger, à une cérémonie Gaïndé à Dakar, à des funérailles traditionnelles à Bitam, à la victoire de la Coupe d’Afrique des Nations à Yaoundé, au culte Égoun à Abomey ou à l’Assomption de la Vierge Marie à Ajaccio, c’est la ferveur qui nourrit partout ses initiatives sculpturales. Il façonne le métal, le plâtre et la lumière, animé par ses propres transes. Et chérit les alliages, une forme de syncrétisme, parfois toxique. Il s’agit alors de se laisser envoûter par l’animisme bien incarné de Jean-Baptiste Janisset.

« Pour traiter d’un sujet douloureux, le plomb est très efficace. »

→ Publié dans le catalogue du 63e Salon de Montrouge

Portrait de Laurence De Leersnyder

Joël Riff

Laurence De Leersnyder sculpte. Ses volumes sont massifs et volontaires. De toute évidence, l’artiste se situe dans l’action. Elle coule, fond, verse, moule, creuse, observe, foule, dresse, répète. Dans ces élans, le travail d’empreinte est fondateur. La matière ajoutée semble toujours s’affirmer en contre-forme du monde, dont elle incarne alors la réserve. L’artiste fait ainsi un usage inédit du coffrage. Ses chambres de fortune évoquent celles, noires, qui permettent à la photographie argentique de capturer des images. Car ses œuvres ne se révèlent pas seules, ni simplement. Elles nécessitent un outillage astucieux, une mécanique au service de protocoles amples, voire monumentaux. Sa pratique se divise justement en deux approches. Et la classique différenciation ne s’opère pas tant au niveau de l’échelle, que du rapport à l’environnement. Les sculptures sont des objets clos, généralement isolés dans le mutisme d’une galerie. L’in situ embrasse un contexte architectural, considérant une cohérence des proportions. D’une part, il s’agit de s’émanciper des lieux, de l’autre, d’y adhérer. L’essentiel est de préserver sa mesure propre, de manipuler inlassablement les choses entre ses bras. Les gestes sont élémentaires. Les matériaux sont communs. S’affairer en suivant la chorégraphie des uns et le rythme des autres. Dans l’atelier, le temps est dicté par les processus engagés. La bétonneuse tourne, le terreau se tasse, le plâtre prend, le contreplaqué se tord, la résine fuit. Tout s’accélère et l’artiste se dépêche. Elle dit être souvent en retard. Étrangement, sa production s’impose comme minérale, qui n’est pas le règne de l’entrain. Cependant la sculpteure s’active, entraînée par les délais de séchage, les échéances d’expositions et autres enivrants couperets. L’objectif est atteint, même s’il lui arrive de courir tout en partant à point. Rien ne bouge, et pourtant ralentissements et précipitations façonnent le travail de Laurence De Leersnyder.

« Je ne rate jamais mes trains. »

Publié dans le catalogue du 63e Salon de Montrouge

Embrasser la terre

Joël Riff

La poterie appelle traditionnellement le contact de la chair. Tout artisan pétrit l’argile avant de lui donner forme du bout des doigts. Massages et caresses éveillent une sensualité flagrante, sans citer une énième fois la célèbre séquence du film Ghost où un jeune couple transforme l’exercice du tour en un vrai numéro de charme. Si l’imaginaire hollywoodien caricature l’érection du pot loin des ateliers terreux, il ne faudrait pas taire pour autant l’engagement charnel qui caractérisent certaines productions. Changement d’échelle et facture sportive font alors de la céramique un art de la performance.

Le moulage ou l’empreinte résultant du corps comme outil, s’inscrivent dans une Histoire de l’Art nourrie au XXe siècle par les Feuilles de vigne femelles de Marcel Duchamp dans les années 1950, les Anthropométries d’Yves Klein dans les années 1960 ou l’Earth-Body d’Ana Mendieta dans les années 1970, pour quelques évidences les plus fameuses. En l’occurrence dans notre domaine, observons comment utiliser davantage que ces mains pour travailler les choses. C’est la silhouette entière qui s’active. Et comme toujours pour la terre cuite, le façonnage n’est que la première partie de l’exploit puisqu’il s’agit ensuite d’inventer un mode de cuisson capable d’opérer dans de telles proportions.

Hervé Rousseau, danser avec le grès
Voyager éveille nécessairement une attention imbibant nos pratiques. Et les potières du village Boloukpouémé au Togo continuent d’inspirer celle d’Hervé Rousseau. Il a ainsi mis au point une parade spectaculaire dans la lignée d’une technique ancestrale de cette zone du continent africain. Un piétinement tonique et sophistiqué modèle la glaise selon un mouvement rotatif relevant de la transe. L’aspect performatif n’est donc pas un caprice contemporain mais trouve au contraire ses racines dans un tradition séculaire. Outre son élan spirituel, cette action requiert des compétentes physiques telles que l’adresse et l’équilibre. À Boisbelle à la lisière de La Borne où travaille le potier, de larges galettes se distinguent par la spirale qui les constituent. Leur cicatrice hypnotise. Leur ampleur impressionne.

Alexandra Engelfriet, mener la lutte
La proxémie est l’étude de la perception et de l’usage de l’espace par l’homme. On différencie ainsi les sphères intime, personnelle, sociale et publique. Interrogeons-nous alors sur le terme à employer face à l’œuvre Tranchée qui se déploie sur un linéaire total de 20 m. Sa puissance sans aucun doute, est universelle. Elle fut produite en 2013 par Le Vent des Forêts, une structure remarquable agissant au cœur de la Meuse depuis plus de vingt ans via un parcours d’œuvres inédites que le public découvre au gré de 45km de sentiers. L’intervention prend place sur un territoire marqué par les guerres puis stigmatisé par la tempête de 1999. La matière violentée devient le motif de cette présente béance, soit vingt-deux tonnes d’argile façonnée par la hargne du corps complet. Ce combat repousse les limites au rythme d’une exceptionnelle vigueur. C’est à l’échelle du paysage que la céramique se mesure ici.

Une plus jeune génération parfois en marge du champ classique de la profession, s’affirme friande de défis. La britannique Florence Peake (1973) s’essouffle sur un sol meuble. L’américaine Brie Ruais (1982) s’acharne à laminer les surfaces. Le français Arthur Bateau (1993) emprisonne sa tête dans l’encolure d’une grand vase avec lequel il valse à la seule force de sa nuque. Avec l’effort pour dénominateur, toutes ces pratiques hissent la terre en lice pour devenir une véritable discipline olympique.

Publié dans le numéro 220 Mai Juin 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Quel est la place des métiers d’art dans les collections publiques ?

Joël Riff

De nombreuses réalisations de céramistes et de verriers figurent dans les inventaires des collectivités au gré des impulsions politiques, et de leur interprétation. Depuis des décennies et parfois des siècles, le pays alimente un réseau unique et citoyen de production, d’acquisition et de diffusion. FMAC, FDAC et FRAC correspondent ainsi à l’échelle municipale, départementale ou régionale de ces Fonds d’Art Contemporain. La présence de la céramique et du verre y semble fluctuante. Pour mieux comprendre le soutien apporté à ces domaines, voyons de plus près le fonctionnement de son avatar national, le FNAC.

Témoignage de Juliette Pollet, responsable de la collection Arts plastiques au Centre national des arts plastiques et anciennement responsable de la collection Design et arts décoratifs

Un peu d’Histoire
C’est à partir des collections royales, de la confiscation des biens du clergé et des émigrés que la Révolution constitue les premières collections publiques. Elles sont aujourd’hui gérées et administrées différemment selon leurs tutelles. Leur caractère majeur est qu’elles soient imprescriptibles et inaliénables. L’État français instaure dès 1791 la composition d’un fonds propre aujourd’hui enrichit et valorisé par le Cnap, établissement public du ministère de la Culture. Les initiatives en faveur des métiers d’art semblent se développer. Mais quand le Cnap a-t-il commencé à s’engager davantage sur ce secteur de la création ? Cette histoire croise celle du ministère en général, et des différentes politiques qui l’ont façonné. Dans les faits, il existe depuis 1981 trois commissions d’achats animées par des collèges spécialisés dont l’un s’intitule Arts décoratifs, métiers d’arts et création industrielle. Cette appellation traduit les débats de l’époque, en France, autour du champ du design allant de la tradition artisanale jusqu’à l’épanouissement industriel, bien que les définitions institutionnelles d’une part et corporatistes de l’autre ne convergent pas toujours.

Concrètement
Il n’y a pas de budget dédié spécifiquement aux métiers d’arts. Ce type de production est plutôt achetée dans la commission Arts décoratifs, métiers d’arts et création industrielle, comme l’indique l’intitulé, mais peut également rentrer dans le champ d’action de la commission Arts plastiques. Cette spécificité est donc plutôt à percevoir comme un facteur positif puisqu’elle relève autant d’un secteur que de l’autre. Le Cnap défend par décret le travail des artistes vivants. Les artisans ne sont pas a priori son champ d’action prioritaire, mais leur promotion fait régulièrement partie de ses lettres de mission. La question n’est pas tellement d’équilibrer l’apport entre art et artisanat mais plutôt de savoir, à l’endroit où agit le Cnap, quel genre de soutien il peut dispenser. Et depuis les années 2000, cet élan est orienté vers l’encouragement de collaborations via la commande publique. Existe-t-il d’autres dispositifs ? Un des leviers reste l’acquisition directe d’œuvres et d’objets produits sur notre territoire dans des ateliers de haute technicité, par exemple auprès du CIAV à Meisenthal, du CIRVA à Marseille ou du Vent des Forêts dans la Meuse.

[encart La commande publique
La commande est l’un des trois modes d’acquisitions du Fonds national d’art contemporain, aux côtés de l’achat et de la donation. Au XIXe siècle, une œuvre sur deux rejoignait la collection du pays par ce biais. De l’Après-Guerre jusqu’aux années 1980, nourrie par la politique culturelle d’André Malraux, la commande vit son essor dans l’espace public. Au tournant du siècle, elle embrasse les nouvelles technologies à travers des programmes visionnaires, motivant la création d’œuvres en ligne dès 1999. Ces projets révolutionnent la notion d’espace partagé, en considérant de nouveaux terrains citoyens. Un portail spécifique (http://commande-publique.videomuseum.fr/) dénombre actuellement 7499 entrées relatives à 1117 auteurs. Des initiatives en direction des arts de l’estampe, du textile et du feu ont régulièrement vu le jour, telles que Vitraux pour la Cathédrale Saint-Cyr-et-Sainte-Julitte de Nevers entre 1976 et 2009, Heureux le visionnaire en 1996, Métissages en 1998, Des designers à Vallauris de 1998 à 2002, 30 artistes 30 céramistes en 2001 ou Nouvelles Vagues dès 2010.]

Porosité des catégories, un avantage
En 2017, la commission Arts plastiques a pu acquérir sans remous notables des pièces de Patrick Loughran, qui se définit comme céramiste. Son travail aurait pu être perçu sous d’autres augures comme hors du champ d’action de ce collège. Qu’est ce qui amène de plus en plus d’artistes à créer des pièces fonctionnelles, tout en s’intéressant de près à l’Histoire des objets ? Faut-il distinguer les designers auto-entrepreneurs des artisans d’art ? Ces interrogations accompagnent des réflexions contemporaines. De manière assez intuitive, la valorisation d’un savoir-faire peut dans certains cas être une fin en soi, là où elle doit ailleurs être appliquée à un projet plus vaste. L’intérêt à l’heure actuelle ne consiste plus en l’étude d’une catégorie comme périmètre autonome. Précisément, le brouillage et les espaces de rencontre qui la caractérisent éveillent les esprits. La difficulté à saisir sa place atteste peut-être de l’instabilité, voire de l’artificialité de cette notion. Ainsi le genre ouvert des métiers d’art et la manière dont l’actualité en fait une question centrale de la création, leur offre une représentation croissante au sein des collections publiques.

Publié dans le numéro 220 Mai Juin 2018 de la Revue de la Céramique et du Verre

Portrait d’Anne Bourse

Joël Riff

Anne Bourse vit et travaille au sommet d’une tour. Vingt-six étages la séparent du sol, cet endroit d’une relative stabilité où elle ne veut quoiqu’il en soit rien socler. Ses œuvres n’ont jamais de piédestal et c’est là une des constantes qui alimentent son écart avec toute autorité. Elles apparaissent sans avoir été posées. Ou en s’en donnant l’air au moins. Mise à part cette altitude hissant l’artiste dans les nuages, tout est horizontalité.

« T’as pas le vertige ? »

Sainte-Barbe est une martyre biblique. Enfermée comme tant d’autres par les bons sentiments d’un homme, elle œuvra avec opiniâtreté pour consolider ce en quoi elle croit. Le façonnage de sa foi résista aux tortures les plus inventives. Elle sait s’échapper des flammes et la foudre lui obéit. Aujourd’hui patronne des architectes, géologues et pompiers, on la prie pour protéger toute activité du feu, tellurique ou céleste.

« Et d’ailleurs je suis claustrophobe. »

Anne Bourse ne s’isole pas, au contraire. Elle affirme l’importance de s’accorder des plaisirs exogènes. Cocktails. Avec le ciel à portée de vue, elle est liée au monde et en imprime les vibrations. Elle s’est trouvé son propre nid, après avoir travaillé durant des années chez les autres, sur la table de leur cuisine ou bien partout où ils continuaient leurs conversations. Elle les entend toujours.

« J’en ai plein d’idoles. »

Rapunzel surgit de l’imaginaire germanique. La jeune entrepreneuse aux longs cheveux multiplie les alternatives pour échappatoires. La raiponce à laquelle son nom fait référence, est d’ailleurs une plante autogame, qui se fertilise elle-même. L’élégant maniérisme de sa tignasse motive courbes et déliés. Trichophagie. Bézoard. Ses mèches sont des enluminures léchant les majuscules des paragraphes parcheminés.

« C’était un jeu entre moi et moi. »

Anne Bourse dédicace ses passions à tel neurologue, auteur ou autre humain encore présent pour elle lorsqu’elle ouvre les yeux. Ses intentions prennent parfois la forme de dessins ou de sculptures, presque par défaut de vocabulaire. Les nommer les rend cependant plus concrètes. Leur plastique épistolaire fait le choix d’une grammaire ouverte et diluée. Ses découpes présentent une surface aquarellée, trempée de couleurs haptiques.

« Je fais rarement des œuvres, ce sont plutôt des choses qui sont là. »

Pénélope incarne inlassablement la constance. Figure méditerranéenne, elle s’absorbe dans un objet amoureux. Défaire la nuit ce que le jour fait. Sans jamais achever sa tapisserie, elle s’affirma en ignorant les sirènes. Sa toile sentimentale est un habit dans lequel se lover. Souplesse. Douceur. Malgré une étymologie discutée, son origine fréquente toujours un animal ailé. L’essentiel est d’associer l’épouse à un oiseau libre.

« Il parait que c’est dur d’écrire sur mon travail. »

Anne Bourse vit et travaille au sommet d’une tour. Elle aussi a beaucoup de patience. Pour effleurer ses ouvrages, il fallait faire la connaissance de quelques personnalités bien déterminées. Archaïque, médiévale, antique. Autant de sensibilités en élévation. Ici dans le dix-huitième arrondissement, c’est un ascenseur qui nous entraîne vers l’artiste. C’est haut. Souvent, les contes ont un début, puis leurs issues bifurquent. Il était une fois.

Publié dans Code South Way #5